Адольф Бейлин - Аркадий Райкин

Спектакль «Любовь и три апельсина» предполагал как раз в значительной мере традиционное театральное понимание ансамбля. Драматургия его была не совсем обычна для эстрадного театра миниатюр, где спектакль чаще всего называется программой или, в крайнем случае, обозрением. Драматургами В. Массом и М. Червинским была написана пьеса, использовавшая мотивы сказок Карло Гоцци и маски итальянского театра. Это была именно пьеса, а не обозрение, спектакль, а не программа. Пьеса учитывала возможности Райкина, который должен был играть в ней несколько ролей — Труфальдино, Тарталью, Панталоне, мага Челио, учитывала и амплуа других актеров театра.

Райкин — Труфальдино.

И все же представление, которое нам показали в Театре миниатюр, было насквозь эстрадно и не нарушало традиций этого талантливого коллектива. Дело не только в том, что по ходу действия, то бурно развивающегося, то внезапно останавливающегося, актеры театра разыгрывали миниатюры, а Райкин в образах своих героев выступал с интермедиями, читал сатирические монологи, пел куплеты. Эстрадность спектакля «Любовь и три апельсина» еще и в той безудержной режиссерской выдумке и легкости, с какой старая сказка входит в наши дни как нечто очень современное и сохраняет в то же время все элементы сказочности. Из маленьких, частных событий, возникающих, как призраки прошлого, вырастают большие, вполне современные мысли о нравственности человека, в драматический сказочный сюжет входят современные сатирические образы и обобщения.

В спектакле отчетливо звучит тема борьбы с обывательщиной и равнодушием, призыв к подлинной страстности в жизни и в труде. В монологе о равнодушных людях Райкин говорит: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему…»

Райкин — Панталоне.

Любопытно, как в самой пьесе и особенно в спектакле авторы и исполнители не дают героям погружаться в естественные для них по сюжету сказки отношения и переживания. Они каждый раз незаметно останавливают все действие, переключают героев, словно напоминая им: вы нужны нам на этот раз, чтобы поговорить не о том, что когда-то в сказке переполняло ваши сердца, а о том, что сегодня волнует людей, сидящих в этом зале.

Такой замысел и такое образное воплощение спектакля предполагали его эстрадность, ибо для «театра Райкина» прежде всего характерно современное обобщение и острота политической мысли.

Райкин много работал над образами этого спектакля. Вместе с режиссером А. П. Тутышкиным он искал наиболее динамичную и острую форму, внешние характеристики персонажей, образно оттачивая мысль, которая должна была раскрыться в действии. Герои старой и мудрой сказки заговорили о вещах, хорошо понятных современному зрителю, вызывающих — сочувствие или осуждение. В спектакле о равнодушии, о пагубных последствиях равнодушия была еще одна мысль, чрезвычайно важная для Райкина и его театра. Палач по ходу пьесы казнит весельчака Труфальдино. Но Труфальдино вновь появляется во дворце короля. Снова звучит его острое слово, его смелая шутка. Душа народа бессмертна. Палач может убить человека, но шутку не убьет он.

Райкин — маг Челио.

Авторы писали эту пьесу, имея в виду замечательное искусство райкинской трансформации. Труфальдино, Тарталья, Панталоне, маг Челио ни разу в пьесе не встречаются, потому что эти роли предназначены для Райкина.

Трансформация Райкина всегда сама по себе «театр одного актера», это целый спектакль, в котором, быть может, самое интересное — узнавание.

Работая над спектаклем «Любовь и три апельсина», Райкин и режиссер, видимо, это хорошо понимали. Во время репетиций все персонажи, которых играл Райкин, были облачены в костюмы, полностью отвечающие их традиционному облику. Но это в значительной мере убивало эстрадность представления. И тогда пришло другое, более плодотворное решение. Зритель должен видеть все время перед собой не Труфальдино или Тарталью, или Панталоне, которых играет Райкин, а Райкина, играющего Труфальдино, Тарталью, Панталоне. Костюм превращается в маску. Менялась только верхняя часть облачения героев дель-арте, а под ним были вполне современные брюки и туфли актера.

Райкин — Тарталья.

Это было эстрадное решение. Тарталья появляется в спектакле не только как приближенный короля, но и как вполне современный бюрократ, который ни шагу не делает без скрепленной подписями и печатями бумажки, ибо «в ёй вся сила». Панталоне — абсолютно убежденный бездельник, который очень уютно устроился на прибыльной «научной» ниве возглавляемого им «исследовательского института смеховедения»; с каким восторженным самодовольством сообщает он о результатах многолетних изысканий «ученых-смеховедов», установивших, наконец, природу смеха: «Смех бывает оптимистический и пессимистический, идейный и безыдейный…»

Разве трудно узнать в этих сказочных героях и некоторых хорошо знакомых нам персонажей, все еще встречающихся в жизни. В этом втором адресе — сатирический прицел спектакля. Но Райкин, играя в современности, все время помнит о сказке и ее героях. Приближая их к современному зрителю, он, однако, идет от традиционного воплощения итальянских масок и делает это с большим актерским талантом. И Тарталья, и Панталоне, и особенно Труфальдино получают чрезвычайно интересное и значительное внешнее и внутреннее раскрытие. В шутках и веселости Труфальдино, в его оптимизме и мудрости, в его необыкновенно живом и пластически очень остром облике возникают черты героя, близкого и понятного народу.

Таким образом, как мы видим, театру Райкина отнюдь не противопоказано воплощение героев классической комедии. Когда-то в спектаклях театра актеры играли и чеховскую «Свадьбу», и «Африканскую любовь» Мериме. Вероятно, в будущем Райкин не раз обратится к близким его актерской индивидуальности образам мировой драматургии. Но одно дело играть классическую пьесу и совсем иное — строить эстрадный спектакль, основанный на классических мотивах.

«Сила в бумажке! В ёй вся сила», — вот девиз Тартальи.