Адольф Бейлин - Аркадий Райкин

В. И. Ленин рассматривал эксцентрику как особую форму театрального искусства и определял ее словами «алогизм обычного». Подчеркивая сатирическое отношение к определенному отрицательному явлению, артист обнажает скрытое в нем уродство. И, как всегда, он идет от внутренней сущности явления и характера.

Этот замысел актера хорошо понял и оценил зритель. Один известный английский дирижер, приезжавший к нам на гастроли, посмотрев спектакль, сказал, что ему все было понятно, хотя он плохо знает русский язык.

— Ваш бюрократ, — сказал он при этом, — это сущая ерунда по сравнению с нашим английским бюрократом.

Райкин на это ответил:

— Но мы все равно будем бороться с бюрократом, чтобы никогда больше не могли сказать: «наш бюрократ». В этом соревновании мы не хотим победы.

А вот еще одно совершенно фантастическое происшествие. У некоего начальника учреждения вдруг исчезла голова. Мы помним гоголевского майора Ковалева, нос которого начал самостоятельную жизнь. Помним и героя Салтыкова-Щедрина, у которого в голове вместо мозга был органчик. Трудно, конечно, когда на месте, где должен быть нос, обнаруживаешь гладкую поверхность. Не менее тяжко сознавать, что мозг у тебя заменен органчиком. Но каково совсем без головы?

Оказывается, в данном случае можно и без головы, потому что окружающие этого начальника люди к этому привыкли. Зритель потрясен исчезновением головы, которое происходит удивительно и внезапно. Вначале Райкин показывает как будто бы совершенно нормального Петра Петровича, который «проснулся, как обычно, в восемь часов утра. Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся (Райкин, разумеется, все это показывает средствами пантомимы), оделся, проглотил, холодную котлетку, запил ее чаем, надел пальто, взял портфель и пошел в подведомственное ему учреждение».

Голова Петра Петровича исчезает у него в кабинете. Он пытается обнаружить ее, но безуспешно. Нет головы. Что делать? Как жить дальше, как руководить? Петр Петрович испуган: а вдруг обнаружится? Входит секретарша. Зритель видит перед собой одно лишь туловище в кресле, а секретарша видит как бы Петра Петровича «в целом», у которого и в обычном состоянии голова не играет особой роли.

Ничего не поделаешь, головы нет, но есть подведомственное учреждение, нужно руководить. Очень быстро Петр Петрович перестает испытывать неудобство. «А! Черт с ней, с головой!» — говорит он и начинает действовать.

Опять ситуация, мало похожая на правду. Даже фантастическая. Но актер видит зло, укрупняет его и выносит ему приговор сатирическим смехом.

Есть ли в этой сатире положительное начало? Конечно, есть. Оно в том положительном идеале, который составляет основу нашей жизни. В самом остром, сатирическом рисунке Райкина вы всегда ощутите этот подтекст. Но это ничего общего не имеет с «положительной сатирой», которая истребляет самое понятие сатирического и имеет право на существование разве только в пародиях.

Райкин работал с очень многими авторами. Не всем в одинаковой степени удавалось почувствовать особенности его таланта. Владимир Поляков стремился подойти как можно ближе к творческой индивидуальности актера. Он добился существенных результатов, несомненно, оказавших влияние на развитие и становление театра. Он хорошо уловил интонационное своеобразие райкинской речи, многогранность применяемых им изобразительных средств. Свое перо драматург-юморист как бы подравнивал под актера. До определенной поры это приносило очень хорошие плоды. Многие широко известные образы, созданные Райкиным, возникли на основе комедийных миниатюр Полякова.

Но потом, как мне кажется, появилась опасность рождения штампов. Проще всего было выводить в каждой миниатюре этакую средне взвешенную персону, которая вбирала бы в себя черты многих других райкинских героев. Для драматурга это было бы наиболее легким, для зрителя наименее интересным, для актера опасным.

Каждый автор, обладавший своим, устоявшимся уже почерком, привносил в спектакль театра и в образы, создаваемые Райкиным, что-то свое, новое. Так, немало интересного в творчестве актера появилось в результате его содружества с драматургами: В. Массом и М. Червинским, В. Ардовым, С. Михалковым, М. Зощенко, А. Раскиным и М. Слободским, В. Дыховичным, А. Хазиным, В. Лифшицем, Нестором Суриным, Мих. Светловым, Л. Славиным, Б. Ласкиным, В. Гальковским и некоторыми молодыми авторами, среди которых наиболее прочные связи у театра установились с авторами спектакля «На сон грядущий» М. Гиндиным, Г. Рябкиным и К. Рыжовым.

Райкин работал со многими авторами. Но нередко актерское влияние на драматурга оказывалось столь сильным, что Райкин вскоре начинал уже узнавать в отдельных текстах самого себя. Вернее, еще не сыгранный Райкиным, персонаж являлся актеру райкинской походкой, с райкинскими интонациями, с неповторимым райкинским жестом. И тут иногда получалось совсем неожиданное. Актер, чтобы создать что-то новое, сталкиваясь в драматургии с реминисценциями старых своих открытий, должен был вступать в борьбу с самим собой. На помощь в этой борьбе приходили к нему режиссеры.

Райкин работал с очень многими режиссерами, настоящими мастерами: с Эрастом Гариным, Федором Кавериным, Андреем Тутышкиным, Вениамином Зускиным, Николаем Акимовым, Борисом Равенских. В Театре миниатюр он вновь встретился с В. П. Кожичем.

Когда читатель берет книгу, он не всегда еще знает, что эта книга ему скажет. Но из каждой книги что-то можно почерпнуть. Из одной больше, из другой меньше.

Так, встречаясь с режиссерами, Райкин старается у каждого взять все наиболее интересное. Чем ярче режиссерская индивидуальность, чем самобытнее видение режиссера, чем острее чувствует он комедийный театр, тем плодотворнее его контакт с актером.

У Райкина своя точка зрения на героя, которого он играет, на действие миниатюры, на обстоятельства, которыми это действие обосновывается, на свою актерскую сверхзадачу. Ему всегда нужно знать еще и другую точку зрения, в данном случае режиссерскую. От столкновения двух видений, двух отношений и рождается образ.

Он давно мечтал поработать с В. П. Кожичем над спектаклем Театра миниатюр. Эта встреча произошла при постановке спектакля «Любовь и коварство». Работали в таком содружестве: автор обозрения В. Поляков, режиссер-постановщик В. Кожич, художник А. Босулаев, композитор Ю. Свиридов, Аркадий Райкин и труппа театра.

В этом спектакле Райкин показал себя настоящим мастером политической сатиры. Большое место в обозрении занимали миниатюры на темы международной жизни. Райкин появлялся на сцене то в образе старого парижского букиниста, патриота Франции, у которого под прилавком всегда хранились произведения Луи Арагона и Эльзы Триоле; то в образе уличного певца и танцора, поющего песенку о Джордже, который ограбил красавицу Марго, и сопровождающего свою песенку необыкновенно выразительным и пластически безукоризненным танцем; то в образе сумасшедшего поджигателя войны… Беспощадные сатирические и лирико-комедийные портреты следовали одни за другим. Но, пожалуй, наиболее острым в этом спектакле было райкинское перевоплощение в миниатюре «Оттуда из Голливуда». Это была серия молниеносно сделанных зарисовок типичных героев голливудского экрана. Банкир, извергающий потоки брани, звезда экрана, томно закатывающая глаза и при этом произносящая нечто ноющее, тоскливо-интимное, нарушитель спокойствия — гангстер, чередующий устрашающие выкрики с выстрелами из пистолета все равно куда…