Марлен Дитрих - Размышления

Вскоре она вернулась во Францию.

Наши отношения были очень нежными, хотя вряд ли можно назвать их любовью. Я уважала ее право вести свой образ жизни, хотя и не все могла принять.

Жалела ее, печалилась о ней, всегда помнила. Навечно она сокрыта в моем сердце.

Элизабет Бергнер — идол тысяч и мой кумир тех давних лет, до «Голубого ангела». Как я уже говорила, она была добра к нам, начинающим, но все равно я всегда робела перед ней. Попытаюсь объяснить. Иногда встречаешь некоторых людей и приходится просто бороться со страхом — настолько действует обаяние личности и имени. Со мной это происходило много раз. А если притом эта знаменитость еще и очень большая артистка, становится страшнее.

Появление Бергнер в Берлине в конце 1920 года стало величайшей сенсацией. Она была признана королевой европейских сцен, той, которую «часто копировали, но чьего совершенства никогда не достигали». Она была подобна духу — просто «Бергнер». Короткие волосы и «локон Бергнер» на лбу — это была мода того времени. Она говорила по-немецки в своей собственной манере — акцент на неожиданном слоге. Она играла с публикой, очаровывала, околдовывала ее до одурманивания.

Много позднее, встречаясь в Голливуде, в Англии, мы подружились. Однако до сих пор я не решаюсь позвонить, мне страшно ее беспокоить. Это осталось еще с тех лет. Нелегко общаться с великими, и, естественно, великие не знают этого. Ведь потому они и великие.

Я слышала — она пишет книгу о своей жизни. Одинокая работа. Я приветствую своей пишущей машинкой ее пишущую машинку с любовью и поклонением.

После того как фон Штернберг решил разорвать наши творческие отношения, конечно, не без помощи боссов студии, я снялась во многих посредственных фильмах, хотя мне и не очень хотелось в них участвовать. Но фон Штернберг сказал: «Если ты оставишь Голливуд сейчас, они скажут, что именно я заставил тебя это сделать. А потому ты должна оставаться здесь и работать».

Режиссер Рубен Мамулян, который стал моим другом, принял меня такой, какой я была. Другие делали то же.

Только один фильм «Желание» действительно был хорошим и нравился мне. Его поставил в 1936 году режиссер Фрэнк Борзейдж по сценарию Эрнста Любича. История, рассказанная здесь, была занимательна, и роли великолепные. Мы снова снимались вместе — Гари Купер и я. И Гари был такой же неразговорчивый, как и раньше. Фильм принес много денег, которые со временем я научилась ценить. Еще до того как мы узнали о громадном успехе этого фильма, мы сделали еще один, менее интересный, под названием «Ангел», режиссером его был Эрнст Любич.

Дэвид Селзник [59]готовил для студии «МГМ» цветной фильм «Сад Аллаха» по известному роману, пользовавшемуся большим успехом. Он предложил мне роль в этом фильме и на время съемок «одолжил» меня у «Парамаунт».

Меня привлекала возможность сняться в первом цветном полнометражном фильме. Шарль Буайе [60]играл беглого монаха, а я — некое существо без разума. Селзник терпеливо выслушивал меня, когда я объясняла ему свои идеи, связанные с костюмами. Например, я считала, что они должны иметь только те краски, которые гармонировали бы с цветом песка пустыни — основной натуры фильма. Эта идея получила его одобрение. Ее поддержал и очень талантливый художник по костюмам Драйден, и мы вместе создали прекрасные костюмы.

Это был, пожалуй, первый фильм в истории цветного кино, в котором использовались только пастельные тона. Цветные съемки были великолепны, а это уже много значит, потому что проблема цвета тогда еще не была изучена операторами.

У моей героини было смешное имя — Домини Энфильден, и в пустыне она, очевидно, «искала покоя для своей души». Из Нью-Йорка был вызван Джош Логан — «режиссер диалогов». Позднее он описал наши совместные приключения на съемках в своей книге и развлекал многих людей на вечеринках историями о «Саде Аллаха».

Съемки проходили в пустыне штата Аризона. Жили мы в палатках. От скорпионов некуда было деться. Жара была невыносимая. Грим растекался по лицу, но хуже всего обстояло дело с париком Шарля Буайе.

Был ранний полдень, когда свет яркого солнца менял свои оттенки, и надо было успеть со съемками, пока желтые лучи солнца не помешали бы съемке. Все так торопились, что не обратили внимания на парик Буайе.

Мы играли длинную любовную сцену. Камера пошла, и вдруг, когда Буайе наклонился надо мной для поцелуя, его парик сдвинулся и скопившиеся под ним струи пота хлынули мне в лицо. Началось столпотворение. Гримеры, парикмахеры, спотыкаясь друг о друга, бросились к Буайе, а солнце продолжало свой путь и становилось все более и более желтым. Оператор прорычал: «На сегодня хватит!»

Когда подобные инциденты стали повторяться чаще, Селзник дал команду вернуться всей группе в Голливуд. В огромных залах студии создавали пустыню. Вагонами привозили песок с берегов Тихого океана, устанавливали большие машины, чтобы имитировать легкий ветер. Деньги буквально летели на ветер.

Наконец приступили к съемкам, включая и сцены, ранее не получившиеся. Когда посмотрели на экране отснятое, то оказалось, что цвет песка неестественный. Мнение это было единодушным.

Песок Тихого океана имел не такой цвет, как в Аризоне. Снова мы отправились по домам. Теперь убрали ненастоящий песок и доставили «настоящий» из Аризоны. Никто так не стремился к совершенству, как Селзник, он бесконечно переделывал сценарий и все же фильм спасти не мог. Но фильм и по сей день остается одним из лучших образцов цветного кино раннего периода. К сожалению, не более того.

Всякий, кто хоть как-то разбирается в фотографии, знает о той разнице, которая существует между человеческим глазом и глазом камеры.

Большие художники, создававшие костюмы для кинозвезд, прекрасно разбирались в фотографии и знали, какие краски и материалы фотогеничны. Тем не менее до начала съемок проводились так называемые костюмные пробы. Благодаря им операторы могли заранее спланировать характер освещения. Были также и пробные съемки грима. Таким образом осуществлялась хорошая подготовка к работе над фильмом.

Я уже говорила о Тревисе Бентоне, который проектировал мои костюмы для фильмов студии «Парамаунт». На студии «МГМ» были свои художники. Они так основательно знали свое дело, что после костюмных проб очень редко требовались изменения. Иногда они просто проверяли материал перед камерой, прежде чем заказывать костюмы.

Я говорю о времени черно-белого кино, и тем не менее цвет играл большую роль при выборе ткани. Ярко-белый цвет передавался пастельными тонами; тут часто помогала окраска простым крепким чаем. Черный цвет стоял в черном списке. Для съемок черного цвета требовалось операторское мастерство фон Штернберга, он один только умел снимать черные платья, которые я с таким удовольствием носила. Везде черный цвет был табу, а черного бархата боялись, как чумы.