Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Глава, посвящённая Комиссаржевской, является одной из самых интересных глав книги. А. Я. Бруштейн решительно отметает неоднократно высказывавшееся мнение, что искусству Комиссаржевской будто бы были присущи черты бессилия, надломленности и покорности. Она правильно подчёркивает активные, протестующие ноты в её творчестве, делающие Комиссаржевскую любимейшей актрисой демократической, революционно настроенной интеллигенции. Указывая на некоторую близость творчества Комиссаржевской и Чехова, — глубокую неудовлетворённость существующими условиями жизни и тревожащую душу мечту о будущем, — подчёркивая светлую, бодрую, мужественную ноту в её искусстве, А. Я. Бруштейн верно отделяет творчество Комиссаржевской от творчества Орленева, от присущей ему болезненной неврастеничности и надломленности. Она показывает, что Комиссаржевская, «очень нервная в жизни, была исключительно светлой и душевно здоровой» в своих сценических созданиях, что её образы, порою исполненные горечи и печали, «никогда не были ни изломаны душевно, ни истеричны, ни неврастеничны».

По существу, очерк о В. Ф. Комиссаржевской настолько разросся, что превратился как бы в маленькую монографию, включённую в книгу. И приходится пожалеть о том, что при общей целостности и полноте очерка автором слишком бегло написан раздел о «Драматическом театре» В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже. А. Я. Бруштейн, к сожалению, не видела Комиссаржевскую в роли Варвары в «Дачниках» Горького, которая явилась наиболее ярким выражением протестующего начала в творчестве Комиссаржевской, давшим право называть её «буревестником» русской сцены. «Комиссаржевская — Варвара была пронизана твёрдой верой в будущее; вслед за Горьким в эту беспощадную пьесу Комиссаржевская вложила так ему свойственную гордую веру в человека, — отмечает П. А. Марков в своей работе о творчестве Комиссаржевской. — Именно к «буре», к активному протесту, к действию звало исполнение Комиссаржевской», Останавливаясь лишь на образе Лизы Протасовой в «Детях солнца», автор «Страниц прошлого» не может дать полного представления о Комиссаржевской как об «актрисе 1905 года».

А. Я. Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражён на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В. Ф. Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления её дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своём театре в эти первые годы его существования В. Ф. Комиссаржевская привлекла режиссёров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приёмы. Такой талантливый, рано умерший режиссёр, как И. А. Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» — боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль, — был в течение шести лет актёром МХТ [1] И. А. Тихомиров во время своего пребывания в МХТ с 1898 по 1904 год был не только актёром, но принимал участие и в режиссёрской работе. Так, в 1902 году он вместе с К. С. Станиславским являлся режиссёром «Власти тьмы», а в 1903 году, во время постановки «Юлия Цезаря», помогал Вл. И. Немировичу-Данченко в работе над массовыми сценами. , а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.

В своей книге А. Я. Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был её временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своём театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили её искусство. К. С. Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своём творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность её искусства. «Мейерхольд вёл нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актёрам, нечего делать, ощутила мёртвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», — говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить её театр в театр кукол и марионеток, привёл её творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал её в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления её театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твёрдость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма — единственно верный путь, что «все другие пути — ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Ярко и волнующе показывает А. Я. Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряжённость её исканий, всю глубину её неудовлетворённости буржуазным театром, её протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих её пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А. Я. Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Её мужественная личность, — пишет Бруштейн, — её боевой, мятежный дух, наконец, громадный её талант, наверное, спасли бы её от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы её на правильный путь».

Читать дальше