Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актёрскими способностями. Смотреть на неё было приятно, играла она бледно, так что вперёд гастролёров не выдавалась и их не «заигрывала». Жалованья ей не платили, она в нём не нуждалась, — чего же ещё было желать театру?

Вся остальная масса актёров была случайная, с бору да с сосенки, «числом поболее, ценою подешевле». Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П. Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы «Литературного театра».

В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актёров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своём городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актёров, русских и иностранных.

Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приёмы игры, отдельные детали, но вносили во всё это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд.

Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они «ремесло поставили подножием к Искусству». Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах — в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актёра «уйти» от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает её снова и снова.

Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краёв, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.

Кроме этих трёх моментов: компиляции «по великим образцам», неустанного труда и беззаветной преданности своему делу, — Адельгеймы обладали и несомненным актёрским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.

О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одарёнными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвёл Московский Художественный театр и начала создаваться система К. С. Станиславского, игра братьев Адельгейм всё больше отходила в прошлое. Всё меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнёрами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях — в одиночестве. Им было всё равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей, — никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнёров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.

Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым — Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнёрш, возненавидели каких-то воображаемых партнёров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоём, или — очень редко — также и в сценах с другими партнёрами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в «Уриэле Акосте» в сцене с матерью, — сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.

Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине её спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!