Александра Бруштейн - Страницы прошлого

Но в самый день открытия приюта-памятника, когда пастор Мандерс уже освящает его молебном, всё здание лжи и лицемерия буржуазной морали и христианского долга, которым всю жизнь служила несчастная Фру Альвинг, внезапно рушится, как карточный домик. Сын фру Альвинг, Освальд, приехавший для участия в торжестве открытия приюта-памятника, признаётся матери, что он неизлечимо болен недугом, унаследованным им от отца, что он, художник, уже не может работать и скоро впадёт в безумие. Финальный занавес опускается над фру Альвинг, стоящей над Освальдом, — он бессмысленно бормочет что-то в надвигающемся на него идиотизме. Это трагическое видение освещено заревом пожара: сгорел приют, посвящённый недостойной памяти камергера Альвинга.

О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.

В пьесе Ибсена Освальд — не главное действующее лицо. Он только — жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное её содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актёров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных мною фру Альвинг, ни одного пастора Мандерса. Я помню только Освальда — Орленева и Освальда — П. В. Самойлова. Правда, оговариваюсь: мне не привелось видеть в роли фру Альвинг М. Н. Ермолову.

В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображённым, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве — Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нём стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да… В последнее время… я не мог… много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который — он это знал! — навис над его головой. Болезненны были у Освальда — Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за всё то, что несёт в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!..»

Так же как и в финале пьесы «Горе-злосчастье», Орленев и в финале «Призраков» впадал в досадный клинический натурализм. Вопреки авторской ремарке о том, что лицо Освальда не видно зрителю, а слышен только его голос, повторяющий «Солнце… солнце…», Орленев показывал Освальда в свете надвигающегося умственного распада и безумия. И так же как и в «Горе-злосчастье», этот натурализм был ненужен и производил неприятное впечатление.

Об игре Орленева в роли царя Фёдора написано очень много, подробно и часто очень хорошо. Мне об этом писать трудно, так как видела я его в этой роли всего однажды, и впечатление это, хотя и очень сильное, перекрылось вслед за тем неоднократно виденным мною царём Фёдором — И. М. Москвиным.

Успех Орленева в этой роли, — успех огромный, всероссийский, — был вызван не только превосходной его игрой. В этом успехе были моменты, которые сегодня, для новых, сегодняшних людей уже непонятны. Надо вспомнить, что к «Царе Фёдоре» Орленев первым из русских актёров взял ограничительный барьер, запрещавший показывать на театре не только Бога, Христа, Богоматерь и святых, но и земных русских царей. Можно было показывать Бориса Годунова и Лжедмитрия — они не были прирождёнными русскими царями. Можно было показывать (в особенности в опере) Ивана Грозного и Петра Великого во всем величии и во всей их значительности. Но для того чтобы добиться разрешения показать в театре царя Фёдора, — маленького, слабого человека, — понадобилось всё влияние Суворина (в театре которого пьеса была представлена впервые в России), все его связи. Орленев создал образ Фёдора-самодержца, раздавленного непосильным для него грузом этого самодержавия. Тем самым он дал зрителю возможность понять, что царский сан может не совпадать со слабыми силёнками его носителя, — и это в пору, когда в России царствовал такой ничтожный «миропомазанник», как Николай II. Это являлось переоценкой ценностей, революционизирующий смысл которой был для того времени бесспорным.

Орленев играл царя Фёдора пленительным, — иначе играть он вообще почти не умел. Таким был он, когда сердился на старика Курюкова: «Да что ты, дедушка, заладил всё одно…» Бесконечно нежен был он в каждом обращении к Ирине. Вместе с тем Орленев играл Фёдора и насквозь, больным; иначе играть он тоже почти не умел. Фёдор, показываемый Орленевым, был хилый, убогий отпрыск могучего грозного царя. Он не унаследовал ни талантов отца, ни его ума, ни его воли, ни его силы. Но в отдельные минуты, в судорожном напряжении всего его существа, из него вырывалась мгновенная искра, страшная, и тут же потухающая. Таким был он, например, когда исступлённо кричал: «Палачей!» — и в других местах пьесы. Орленев был в Фёдоре и трогателен, и жалок, и недалёк умом, и мудр, а главное, как всегда, образ, созданный им, был глубок и сложно-противоречив.

Орленева часто ставили рядом с Комиссаржевской. Это естественно и закономерно, ибо этих двух замечательных актёров роднило очень многое. Оба они появились в конце века и выразили в своём искусстве душу своего времени.