Екатерина Алленова - Илья Репин

Привязанность к финалистическим сюжетам характерна и для Репина - исторического живописца. Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа «историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин. Работая над Царевной Софьей, Иваном Грозным, Запорожцами, он выяснял мельчайшие детали: костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

Василий Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Валентины Семеновны Серовой. 1878

Эскиз для картины Царевна Софья

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Как-то в Академии художеств Репину была задана программа Ангел истребляет первенцев египетских. «Я задумал, - вспоминает Репин, - передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта... И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юношепервенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете - стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посох в Иване Грозном в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая голова казака в Запорожцах словно прорывает плоскость холста, оказываясь в пространстве зрителя.

Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский, «предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то, что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Игорь Грабарь вспоминает, что Репин посоветовал Сурикову в Утре стрелецкой казни непременно изобразить нескольких повешенных стрельцов - «а то какая же казнь, если никто еще не повешен». Сам Репин написал повешенного стрельца за окном кельи царевны Софьи. Суриков же, попробовав набросать мелом фигуру повешенного и увидев, как при этом зрелище в ужасе грохнулась на пол нянька, отказался, заметив, что «искусство не должно так действовать». Но главная особенность репинских исторических композиций - именно эта «действенность», когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки. Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, произошедшего «в одно мгновенье».

По следу. 1881

Самарский государственный художественный музей

Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Эскиз

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Иди за мною, Сатано». 1890-е

Киевский музей русского искусства

Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько раз переписывал картины. Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда их не переделывал. О других же работах он в одном из писем заметил: «Я бы их все переписал снова». Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями в репинских полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему.

В 1916 году нервнобольной иконописец Абрам Балашов пытался уничтожить уже находившуюся в экспозиции Третьяковской галереи картину Иван Грозный, нанеся по ней три удара ножом (удары пришлись по лицу Грозного, по лицу и правой руке царевича). Тотчас после этого инцидента заведующий галереей Илья Остроухое подал в отставку и на его место был избран Игорь Грабарь, вызвавший лучших реставраторов и пригласивший для реставрации самого Репина, жившего в Финляндии. Репин переписал поврежденные места. «Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, - вспоминает Грабарь, - я глазам своим не поверил: голова Иоанна была совершенно новая, только что свеженаписанная сверху донизу, в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины... Он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность». Грабарь, прекрасный знаток реставраторского искусства, вынужден был смыть новую живопись и бережно восстановить старую.

Постоянно переписывая свои картины, Репин, по-видимому, стремился не столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому, заставить «жить» эти картины, меняться, как, например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером», который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях, подчиненную определенному сценарию.