Екатерина Алленова - Василий Перов

Сюжет своей работы Перов разъяснял в записке академическому Совету: «Увлеченный высокими красотами Св. Златоуста.., я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей.., показать степень ее действия на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием.., богач заснул в креслах.., а его жена занимается светским разговором. Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых».

Сельский крестный ход на Пасхе. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В изложении Перова это - вполне благопристойная академическая программа, хотя в картине над аркой церкви начертана надпись «Несть бо власти аще не от бога». Но тогда жест священника приобретает иной смысл: он указывает на всхрапнувшего помещика, как на земную власть, которую должны почитать слушающие проповедь крестьяне, и сюжет картины превращается в притчу о лицемерии церковнослужителей, подобострастных перед ничтожеством власть имущих.

Одновременно с созданием Проповеди в селе Перов продолжал работу над картиной Сельский крестный ход на Пасхе. Она стала первой самостоятельной, не ученической картиной, в которой, наконец, Перов в полный голос заявил о себе как настоящий критический реалист.

Картина экспонировалась в Петербурге на выставке Общества поощрения художеств в 1862 году и была куплена Павлом Третьяковым. К тому моменту Перов уже получил Большую золотую медаль Академии за Проповедь в селе и право трехлетней пенсионерской поездки за границу. Но Крестный ход возбудил такое негодование со стороны благонамеренной критики, что Перовым всерьез заинтересовалась полиция. Картина была снята с выставки по распоряжению властей, а Третьяков был вынужден дать подписку никогда не выставлять ее публично.

...Пьяный священник раздавил ногой пасхальное яйцо, дьячок, потянувшийся «спасать» яичко,поскользнулся и упал, уронив молитвенник в грязь; крестьянка льет воду на голову одного пьянчужки, другой лежит под крыльцом. Остальные участники процессии тоже «не вполне» трезвы: женщина в спущенных чулках бредет, не разбирая дороги, за нею мужичок в дырявых лохмотьях и с развязанной онучей несет перевернутую икону.

Между тем Перов ведь не показал ничего, что не было бы известно любому обывателю. Но он нарушил тот самый неписаный устав, в силу которого, например, некоторые вещи прилюдно не обсуждаются вслух.

Перова совершенно не тронула и тем более не испугала цензурная реакция на неблаговидное изображение духовенства в Сельском крестном ходе, и в следующем году, незадолго до отъезда за границу, им была написана картина Чаепитие в Мытищах. Здесь снова в нелицеприятном свете выставлен толстый монах, с наигранным безразличием к окружающему предающийся ритуалу чаепития, в то время как слепой инвалид протягивает к нему руку за подаянием.

Проповедь в селе. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Трапеза. 1865-1876

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Известно, что Перов однажды зарисовал понравившуюся ему группу чаевничающих на пленэре монахов; фигуры инвалида и мальчика-поводыря были придуманы позднее. Как говорилось, мысль Сельского крестного хода на Пасхе возникла прежде Проповеди в селе. В концептуальном плане Сельский крестный ход оказывается, таким образом, в центре между симметричной парой сюжетов: с одной стороны, Проповедь в селе, с другой - Чаепитие в Мытищах. Все три сюжета находятся в отношении взаимодополнительности, образуя своего рода цикл.

Якобы антиклерикальная тенденция, некогда усмотренная в Сельском крестном ходе цензурой и подтвержденная соседствующими произведениями, поскольку и в них тоже «задеты» церковнослужители, основывается лишь на внешнем, поверхностном свойстве изображаемых здесь «случаев из жизни». Выделение этой темы как главной превращает системное зло в частный житейский казус: дескать, мало ли что бывает в жизни, но зачем же по всяким безобразным поводам картины-то писать? Между тем, несмотря на неприятности, связанные с темой Крестного хода, систематический характер троекратного обращения к происходящему внутри и вовне, но все-таки церковных стен, выдает более серьезную тенденцию. Художнику, очевидно, важно не то, что вообще может происходит в одной, отдельно взятой церкви или в миру с участием отдельных персонажей из среды духовенства. Эти персонажи здесь были нужны лишь как повод и средство напомнить о присутствии церкви и, следовательно, о том, с чем связывается представление о существовании нравственного абсолюта, независимо от того, как может «споткнуться» или «перебрать лишнего» какой-нибудь отдельно взятый церковнослужитель. Как раз из совокупности, циклической последовательности эпизодов, изображенных в этих трех картинах, возникает образ жизни, где преданы забвению и попраны все святыни. И это, поразившее всю жизнь, зло такого рода, что перед ним меркнут «отдельные казусы». По-видимому, именно эта более важная и серьезная тенденция, касающаяся жизни в целом, и непреложная уверенность в священной обязанности обнародовать этот диагноз сделала художника, в свою очередь, неуязвимым к «подозрениям в неблагонадежности», исходящим от блюстителей общественного спокойствия.

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1861

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Шарманщик. 1863

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов отправился за границу в конце 1862 года, и, как он сообщал в Совет Академии, «посетивши галереи в Берлине, Дрездене и Дюссельдорфе и мастерские братьев Ахенбахов, Вотье и Иордана, ...приехал в Париж и нашел полезным остаться здесь около году». Затем Перов намеревался ненадолго съездить в Италию и «оттуда просить позволения вернуться в Россию».

Маршрут Перова традиционен для пенсионеров Академии тех лет, но желание художника поскорее вернуться в Россию, не выдержав трехлетнего срока, положенного Академией, весьма знаменательно. Если художники первой половины XIX века добивались пенсионерской поездки, заклинали Академию продлить пребывания за границей и жили там подолгу, то начиная со второй половины 1850-х годов заграничная поездка стала для выпускников Академии или Училища живописи чем-то вроде «почетного экзамена», который необходимо побыстрее «сдать» и вновь оказаться «на свободе» - в России.