Екатерина Алленова - Василий Перов

Склонив голову, она вынимает из ридикюля рекомендательное письмо. А далее зрителю предоставляется возможность в деталях рассмотреть представленные «типы» - купеческий недоросль, свысока оглядывающий гостью, испуганная девочка - будущая подопечная гувернантки, купчиха с засученными рукавами, праздная дворня, подглядывающая из боковых дверей. Тщательно выписаны детали интерьера: портрет родоначальника фамилии, дорогая шаль брошена на стул, входная арка обвита зеленью - приметы купеческой роскоши.

Когда Павел Третьяков в 1875 году, желая купить картину, спрашивал о ней мнение Крамского, то получил от художника такой ответ: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину.., я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят» (Третьяков картину не купил).

Замечание Крамского, что купец «не нов, у Островского взят» акцентирует тот факт, что Перов в этой картине казался уже художником как будто консервативным, лишь сочиняющим вариации на темы, давно знакомые по театральным постановкам, а не предъявляющие зрителю злободневные сюжеты «из жизни», как прежде. Позднее Достоевский писал: «Наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большей частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что почти всегда старое подают нам на стол за новое».

Леонид Соломаткин. Славильщики- городовые. 1867

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Илларион Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мальчик, готовящийся к драке. 1866

Ярославский художественный музей

Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865

Ульяновский художественный музей

Словно ощутив это угасание «злободневности», почувствовав, что горькая «правда жизни» уже высказана - им самим и его соратниками, и «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью, силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет Тройку и Утопленницу.

Тройка.Ученики мастеровые, везущие воду стала самой большой по размеру из всех картин, написанных Перовым к тому времени, и уже одно это должно было свидетельствовать о ее важности и значительности. Как и в Проводах покойника, движение в Тройке разворачивается по диагонали, но не в глубину, а из глубины на зрителя, который невольно вынужден «посторониться» или даже отшатнуться, чтобы дать дорогу исступленно шагающей «тройке». Это - крик, стон, призыв. Картина построена по принципу плаката, где пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои требуют немедленной реакции, вроде «помоги!».

В Проводах покойника лошадка и сани медленно преодолевали небольшой пригорок; здесь дети показаны быстро спускающимися с подобного же пригорка вниз.

Девочка с кувшином. 1869

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Девушка

Рязанский художественный музей

Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе - только что дети с трудом преодолели подъем, и мастеровой, придерживающий или подталкивающий бочку, чтобы помочь им взобраться на пригорок, рискует в следующее мгновение разогнать ее по откосу прямо на детей.

Написанная в следующем году Утопленница потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. Здесь следует отметить одну особенность перовского творчества - крайне скудное количество эскизов,набросков, натурных зарисовок - тех работ, где шлифуются зрительные впечатления, почерпнутые в процессе живого наблюдения. Картины Перова словно сразу рождаются готовыми, скомпонованными в соответствии с традиционными правилами. В них нет ничего случайного, мимолетного, того, что не «работает на идею», а подсказано прихотью натуры, изменчивой жизнью, отсутствует простое любование натурой. Это - свидетельство того, что художник в своих жанровых картинах прежде всего «сочиняет жизнь» по принципу правдоподобного, достоверного факта, где все, относящееся к сфере художественной игры, отброшено за ненадобностью. Конечно это вовсе не означает, что Перов не писал с натуры и не делал зарисовок, но он выискивал в натуре лишь то, что соответствовало установке его зрения, подходило под уже сочиненную жизнь - не натура подсказывала идею картины, а наоборот - придумав идею, Перов отправлялся на поиски соответствующей натуры.

Так было и с Утопленницей. История создания картины, точнее, история женщины, послужившей «моделью» для работы, описана Перовым в его рассказе 1880 года На натуре. Фанни под № 30. Перов рассказывает, как во время работы над картиной, в поисках подходящей натуры для фигуры утопленницы в морге (а именно там художник искал свою «модель»), он отыскал труп проститутки Фанни с биркой № 30. За несколько лет до этого Перов и его учитель Егор Васильев нашли Фанни в публичном доме (куда также зашли в поисках натуры), и уговорили ее позировать им (в Училище живописи, как, впрочем, и в Академии тогда не было обнаженных натурщиц, только натурщики). Во время одного из сеансов Фанни узнала, что позирует для образа Богоматери, и пришла в ужас: «“С меня... Матерь... Божию!.. Да ведь вы знаете, кто я такая!!. Ведь вы знаете, откуда вы меня взяли!.. И с меня, погибшей, презренной и развратной женщины, которой нет спасения!.. И с меня изображать лик пречистой девы Марии”... - простонала тоскливо Фанни и... горькогорько зарыдала...