Екатерина Алленова - Валентин Серов

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Кубок большого орла. 1910

Государственная картинная галерея Армении, Ереван

В воссозданной Серовым атмосфере эпохи ясно ощутима историческая дистанция, с которой художник начала XX века бросает взгляд в век восемнадцатый. Охоты, церемониальные выезды,царские забавы, подобно музейным редкостям, становятся здесь предметом эстетического любования, выглядят (как и у большинства мирискусников) красивой, но давно забытой сказкой, вызывающей одновременно и улыбку и легкую грусть.

Темпера Царь Петр I присутствует на псовой охоте, устроенной боярами изображает эпизод, когда юный Петр, решив посмеяться над боярами и унизить их в их любимом занятии - псовой охоте,- удалил с охоты псарей, заявив, что желает иметь дело только с боярами, а не с холопами. Беспомощные бояре, чьи лошади были напуганы «неорганизованными» без псарей собаками, оказались в полном расстройстве, некоторые свалились с седла, других собаки стащили с лошадей, - а Петр (еще мальчишка), разумеется, торжествовал и насмехался: «Аще светлая слава есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских отвлекаете и от славы к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает ми быти воину, а охота оная прилежит псарям и холопам».

Заостренная в злой гротеск композиционная парафраза и символическая пародия на сюжет (псовая охота) этой «картинки из прошлого» - кадр из хроники событий 1905 года «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», где изображена атака на толпу демонстрантов.

Петровская тема надолго приковала внимание художника. Грабарю он пересказывал свое представление о Петре так: «Обидно... что его, этого человека, в котором не было ни на йоту слащавости, оперы, всегда изображают каким-то оперным героем и красавцем. А он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека. В лице у него был постоянный тик, и он вечно “кроил рожи": мигал, дергал ртом, водил носом и хлопал подбородком. При этом шагал огромными шагами, и все его спутники принуждены были следовать за ним бегом. Воображаю, каким чудовищем казался этот человек иностранцам и как страшен он был тогдашним петербуржцам». Именно таким дан образ Петра I в картине 1907 года.

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Едва закончив работы «кутеповской серии», художник начал работу над картиной Петр I в Монплезире, где задумал изобразить императора в спальне, во время утреннего туалета, в тот момент, когда Петр, прильнув к окну, высматривает появившееся на горизонте судно. «Он только что встал, - пересказывал Серов замысел картины Александру Бенуа, - не выспался, больной, лицо зеленое». Эта натуралистическая деталь - «лицо зеленое», как и все серовское представление о Петре I, выдает желание художника найти в новой для него области исторической живописи возможность достижения портретной убедительности, как если бы историческая картина была для художника явлением, запечатленным с натуры, и именно в силу этой убедительности обретала бы ценность исторического факта.

Одной из значительных выставок, устроенных «Миром искусства», была выставка портретов, состоявшаяся в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. По замыслу устроителей она должна была «во всем блеске» показать «портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней». На выставке было представлено около 2300 портретов, в том числе полотна забытых к тому времени портретистов XVIII века Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Заново открытая живопись знаменитых русских мастеров бросала вызов азарту соревновательности, которому Серов был вовсе не чужд. Так возник портрет Елизаветы Карзинкиной, стилизованный под гладкую, эмалевую манеру письма живописцев XVIII века (для этого портрета Серов использовал излюбленный формат поздних портретов Рокотова, овал, требующий незаурядного композиционного мастерства).

Немногие работы Серова в области театрально-декорационного искусства также связаны с деятельностью мирискусников. Так, в 1909 году по заказу Дягилева был исполнен рисунок для афиши балетных спектаклей Русских сезонов в Париже, изображающий балерину Анну Павлову в роли Сильфиды, а в 1911 - занавес к балету Шехеразада.

Балеты Клеопатра и Шехеразада, поставленные Михаилом Фокиным, с костюмами и декорациями Льва Бакста были сенсацией дягилевских сезонов в 1909 ив 1910 годах. Главные партии в этих балетах исполняла танцовщица Ида Рубинштейн, и ее выступления сопровождались громоподобным успехом. В 1910 году Серов исполнил ее портрет, и, пожалуй, ни одно его произведение не вызвало такого недоумения публики и не доставило художнику стольких волнений.

По словам Грабаря, Серов увидел в Иде Рубинштейн «Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. “Монументальность есть в каждом ее движении - просто оживший архаический барельеф”, - говорил он с несвойственным ему воодушевлением».

Портрет Тамары Платоновны Карсавиной. 1909

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Анны Павловны Павловой. 1909

Рисунок Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хотя критика подвергла портрет настоящему поношению: «декадентщина», «уродство», «скверное подражание Матиссу», художник - редкий для Серова случай - был портретом не только доволен, но гордился им.

Ида Рубинштейн, замыкая ряд обнаженных Венер, открывающийся Спящей Венерой Джорджоне, разворачивает культурную память ретроспективно - от Ренессанса к искусству Средних веков, где разоблаченность, раздетость сопряжена с ощущением стыда, и далее - к Древнему Востоку, который Ида и олицетворяла, поскольку ее образ как балерины был сращен именно с восточно-экзотической тематикой. Портрет воскрешает древнюю мифологему об ожившем изображении - «оживший архаический барельеф». Парадоксальность этой мизансцены в том, что это все же портрет: дерзкое новшество включено в традиционную рубрику портретной типологии, а именно в разновидность портретов «в виде» - например, «в виде Дианы» или «в виде Венеры». Одновременно оно оказывается вариантом артистического костюмированного портрета, только костюмом здесь является нагота - изобразительный эквивалент известной фигуры речи «в костюме Евы». В определенной степени это мотивировано реальными обстоятельствами: Ида Рубинштейн появлялась в Клеопатре почти обнаженной, лишь едва прикрытая прозрачным покрывалом, которое сочинил для нее Бакст: «...царица Египта... постепенно лишалась всех своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников», - вспоминал Бенуа. Однако когда в обнаженном виде изображается не мифологический персонаж, а конкретный человек, то вместо «прекрасной наготы» получается раздетость: «Бедная Ида моя Рубинштейн... бедная, голая...», - замечает Серов в одном из писем, описывая скандал, связанный с тем, что, вопреки всеобщему негодованию, портрет был приобретен Музеем Александра III.