Игорь Кохановский - «Всё не так, ребята…» Владимир Высоцкий в воспоминаниях друзей и коллег

О, это великое братство «шестидесятников»! Никаких лживых амбиций, никаких выяснений, никаких «а почему не сразу ко мне?». Раз надо помочь, значит надо помочь! И Юрий соглашается написать песни на тех же заказных условиях, только попросил показать вариант Высоцкого. Я спел. И тут, к моему изумлению, Юрий вознегодовал:

– Да он неправильно делает! Так песни писать нельзя! Он пытается зарифмовать сюжет, а сюжет в песнях необязателен, даже вредит! Песни – это совсем другое…

Тексты Юрия Визбора на музыку Сергея Никитина и Виктора Берковского вошли песнями в фильм «Морские ворота», а госпожа История все рассудила по совести: на ее этажерке времени есть полка Юрия Визбора и полка Владимира Высоцкого.

Так и будут существовать, дополняя друг друга, оттеняя.

Мы с Владимиром, наступив на одни грабли, не угомонились, стали искать другие. И нашли.

Сыграло наше увлечение космонавтикой, поездки в Звездный городок, общение с космонавтами первой волны, знакомство с лабораторией космической физиологии под руководством Олега Георгиевича Газенко. Возникла идея – сочинить сценарий на эту тему.

Мы собирались в его квартире на Малой Грузинской и устраивали своего рода мозговой штурм, то есть проговаривали сцены, эпизоды, а писал сценарий Владимир, писал увлеченно. По тем временам это был довольно «левый» сценарий. Речь в нем шла о конструировании нового, технически более совершенного скафандра для космических полетов. «Левого» там было то, что, во-первых, проект «содрали» у американцев, во-вторых, не всё получается и, в-третьих, во время испытаний там гибнут люди. Наивные изготовители шишконабивательных граблей! Мы ходили по кабинетам редактуры на «Мосфильме», вносили требуемые поправки, писали варианты. Бесполезно! Главная претензия называлась «технологический пессимизм». В конце концов чиновный худсовет объединения напрочь зарубил наше творение.

В июле 1980 года я сидел в тонировочном зале «Ленфильма» на озвучании моего фильма «Плывут моржи». Сумрачный зал, яркий экран. Тихо. Вдруг входит монтажница и сообщает:

– Высоцкий умер!

Я на это:

– Да бросьте вы! Тысячу раз уже хоронили. Ерунда!

Ничего не ёкнуло внутри, ни грамма… ни-ни… Пошел попил кофе, покурил. Вернулся в монтажную, позвонил домой, в Москву. Даже не успел толком поздороваться с женой, как услышал сквозь рыдания:

– Да!.. Да!.. Правда!

Думал: ехать, не ехать в Москву? Я в своей жизни хоронил трех близких людей. Это страшно. Это так действует! Потом с трудом вспоминаешь их живыми. Вспоминается гроб, похороны…

Я не поехал.

До сих пор не знаю – правильно ли я поступил.

Поехал на девять дней. Чистая, почти безлюдная олимпийская Москва, и огромное скопление людей около Ваганьковского! Тем не менее строгий порядок в народе и при этом милицейское оцепление. Прямо на оцепление и пошел.

Нет этому нормальных объяснений: милиционеры передо мной расступились…

2015

Однажды на пороге котельнической квартиры, где мы живем с Вознесенским, возникают фигуры Юрия Петровича Любимова и Людмилы Васильевны Целиковской. Во время нечастых встреч с Целиковской, в те годы ведущей актрисой Вахтанговского театра, в моем воображении неизменно всплывает фильм «Антон Иванович сердится», где Целиковская создала образ Симочки Воронцовой, начинающей певицы, привлекательной, сдобно-упитанной блондинки с крупными светлыми локонами и невинно-серыми глазами. В течение нескольких лет Людмила Целиковская была Мэрилин Монро советского общества, не случайно у Галича «все крутили кино с Целиковскою». Крутили – на правительственных дачах.

Пока Целиковская излагает цель посещения, маэстро сидит непривычно тихо, как бы глядя на всё происходящее со стороны. Удобно устроившись в кресле (Юрий Петрович бывает у нас регулярно, в перерывах между утренней репетицией и вечерним спектаклем), он чуть насмешливо кивает в такт голосу жены. Людмила Васильевна просит свести ее с академиком Сергеем Михайловичем Бонди, с которым я ученически знакома. Ею написана пьеса о Пушкине, хотела бы посоветоваться. Я обещаю заехать за Сергеем Михайловичем, постараться привезти его на Таганку.

Вскоре встреча состоялась, пьеса показалась Бонди интересной (хотя замечаний было немало), Любимов поставил «Товарищ, верь…» – единственный спектакль, где его жена, народная артистка Союза, выступила в качестве соавтора.

Он тяготел к зеркалам. Думаю, отражения сверху, сбоку, желание взглянуть на себя со стороны были творческой сущностью Юрия Любимова. На изрядно поднадоевший вопрос, почему «вахтанговский премьер, признанный герой-любовник и просто герой» (Ромео, Олег Кошевой, Бенедикт, Сирано, Треплев) прерывает в 1964 году успешную актерскую карьеру, он отвечал: «Я всегда во всех ролях как бы видел себя со стороны. Мне необходимо было все пространство сцены». Позже, в Милане, завершая постановку оперы Луиджи Ноно «Под яростным солнцем любви», он признается: «Я чувствовал раздвоение, как будто репетировал совсем другой человек. И за этим человеком я следил со стороны». Он был «со стороны», когда идея спектакля не была выношена им самим, часто был посторонним в трактовке прежних вахтанговских спектаклей.

Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи А.Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина…», «Павшие и живые», «Высоцкий»), – но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.

Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после исполнения В.Высоцким запрещенной песни «Охота на волков» (единственный текст, вставленный в произведение Вознесенского), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же – острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел – за флажки, – жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» – это звучало как призыв к действию.

Снимая спектакль, власти ссылались на присутствие («без всякого предупреждения») важных иностранцев, в том числе посла Канады Роберта Форда, которые стали свидетелями «ужасной крамолы». Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.

Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, где темными каплями нот сползали актеры, певшие: «Нам, как аппендицит, поудалили стыд. Бесстыдство – наш удел. Забыли, как краснеть…», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы…», «Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою свою нерожденную вещь…». О чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества, потере лица и, увы, о нас, породивших это время.