Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Первый инфаркт был связан с припадком ярости, который он пережил из-за столкновений с реальностью шоу-бизнеса, как в свое время и Поллок. Итальянский режиссер Джакопетти сделал в 1961 году документальный фильм о Кляйне, для которого специально повторяли парижскую сессию антропометрии. Кляйн приехал на его премьеру в Канн. Он приехал в голубом «роллс-ройсе» и ждал у каннской лестницы, что к нему выйдут режиссер и репортеры. Однако никто не появился, и Кляйн в одиночестве пошел смотреть фильм, оказавшийся, с его точки зрения, отвратительным. Выйдя из кинотеатра, он почувствовал сильнейшую боль в груди. Меньше чем через полгода третий сердечный приступ унес его в могилу.

Последнее произведение Кляйна – синяя статуя Ники Самофракийской.

Пьер Рестани записал со слов художника в 1959 году: «Недостаточно сказать или написать: „Я решил или превзошел проблему искусства“. Ее приходится решать вновь и вновь. Хотя я и справился с ней. Для меня живопись сегодня не имеет отношения к глазу, она относится к тому единственному в нас, что нам не принадлежит, – к нашим жизням. Жизнь сама по себе не принадлежит нам. Мы способны обладать жизнью только посредством чувств. Чувства – монеты вселенной, пространства, всей природы, позволяющие нам приобретать жизнь в состоянии необработанного материала. Влекомые воображением, мы соприкасаемся с жизнью, жизнью самой по себе, то есть с абсолютным искусством» [181].

Дэвид Хопкинс в своей недавно опубликованной истории искусства второй половины XX века назвал Кляйна «самозванным мессией», а раздел о его творчестве озаглавил «Коммодификация духовности». Действительно, Кляйн был выдающимся производителем брэндов от искусства, если именно так понимать прибавочные элементы формотворчества в XX веке. Он изобрел, поставил на поток или участвовал в создании таких форм художественного языка, как монохром, боди-арт, «художник вместо произведения», минимализм. Кроме того, его самого можно рассматривать как личный брэнд критика Пьера Рестани, который ради такого случая даже состарил на два года свою группу «Новые реалисты». Совместное творчество Кляйна и Рестани – I. K. B. – эксклюзивный дорогой продукт. Главные художники периода массовой культуры предстают как гуру, или как брэнды, или как то и другое вместе. Таковы Малевич, Дюшан, Пикассо и Поллок, Бойс, Кляйн и Уорхол. Все они вошли в историю как шоумены и медиальные знаменитости. Интересно, что в силу неутихающей торговой войны между американским и европейским искусством некоторые американские критики интерпретируют искусство Кляйна как брэнд, уступающий аналогичным в США, например Роберту Раушенбергу. Ведь Раушенберг был автором первой антропометрии: он сделал «фотограммы» тела своей жены на синей бумаге, которые были опубликованы в апреле 1951 года в журнале «Life».

Сочетание профетизма, безудержного эксперимента, формотворчества и умелого использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, если относиться к нему как к некоему смысловому показателю, должно маркировать исторический момент перехода от модернизма к постмодерну, от угасающей мифологии к имиджмейкерству. Как известно, вплоть до 1980-х годов художникам-модернистам обычно приписывали ненависть к коммерции, нерыночную ориентацию, стремление к одинокому пути и интеллектуальному поиску. Именно так осознавал отличие модернизма от всего остального искусства Климент Гринберг, написавший работу «Авангард и кич». В 1986 году вышло исследование-памфлет Андреаса Хойссена «После великого перелома», посвященное размежеванию модернистов с постмодернистами, но прежде всего – размежеванию авангардистов со всеми остальными художниками. Автор вводит такое определение авангарда, которое позволяет сразу отделить авангард от модернизма, слитые в одно целое для Гринберга. По Хойссену, под модернизмом следует понимать только рафинированное формалистское творчество, как живопись Кандинского. Модернизму противостоит антиметафизический авангард: производственничество (все формы дизайна) и дадаизм. Авангардные течения сохраняют свою энергию и в 1960-х годах одерживают верх над модернизмом в своей новой реинкарнации – поп-арте, или неодада, однако же очень ненадолго. Поп-арт Хойссен называет «золотой посмертной маской авангарда» [182]. США – последняя страна, где авангардная практика еще могла существовать до конца 1960-х, где был живой импульс новых технологий и духа современности. При этом Хойссен допускает, что в 1960-х возвратился ненадолго и модернизм, но только лишь в искусстве Германии и Франции. Творчество Кляйна, исходя из этих категорий, можно интерпретировать как пограничную фигуру уходящих и модернизма, и авангарда. Кляйн умирает на пороге крушения этой бинарной системы и наступления антифутуристической и антиавангардной культуры постмодерна, наступления эры «археологии модернизма».

С археологией модернизма Хойссен отождествляет ретроспективы искусства 1910–1920-х годов, которые становятся массовой культурной модой на рубеже 1970–1980-х годов. В частности, он упоминает выставки «Тенденции двадцатых годов» в Новой национальной галерее (Берлин, 1977); «Париж – Берлин. 1900–1933» в Центре Помпиду (Париж, 1978). Сюда можно было бы отнести и эпохальную выставку 1981 года «Москва – Париж», открывшую вновь русский авангард, в ГМИИ им. Пушкина (Москва). Археология модернизма – это, по мнению Хойссена, следующий этап в поглощении искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка. Это конец всех футуристических революционных притязаний. Разницу между произведением искусства в пространстве живого модернизма и в пространстве археологического и коммерческого постмодерна Хойссен иллюстрирует на примере знаменитой 7-й Документы 1982 года, куратором которой был Руди Фукс. Снаружи посетитель видел гору камней, указывающую острым углом в направлении рощицы дубов, высаженной Бойсом, – здесь все можно было трогать, всюду можно было лазать, приветствовалась высадка деревьев. Внутри – золотая стена и пальто, выставленные Кунеллисом. Здесь ничего нельзя было трогать, прикосновение, живая реакция запрещались. В каталоге Фукс патетически сравнивал художника с неким путешественником, который видел Ниагарский водопад и в ответ на просьбу предъявить доказательства своего паломничества, заявил: «Я видел его!» Хойссен немедленно уличает Фукса в спекуляции модернистским мифом искусства, первозданного, как природа; мифом, который развенчивает авангардная практика демистификации репрезентаций. «Документа 7, – пишет он, – представляет собой превосходную эстетическую симуляцию: поверхностный эклектизм в сочетании с эстетической амнезией и великолепными заблуждениями» [183].