Екатерина Андреева - Всё и Ничто

Рой Лихтенштейн. «Маленькая большая картина». 1965

Ольденбург был в этом утверждении новой стандартизированной и демократичной реальности искусства еще более героичен. «Искусству, – писал он, – которое столько времени проспало в своем золотом саркофаге, в своей стеклянной гробнице, предложили выйти искупаться, выкурить сигаретку, попить пивка, побриться, постричь спутанные космы, его научили смеяться, дали ему самых разных шмоток, оно прокатилось на мотоцикле, познакомилось с девушкой, и они занялись любовью в такси» [295].

Заметно, что поп-артовский hot и поп-артовский cool – все время проникают друг в друга. Так, самое холодное произведение поп-арта создал опять-таки Ольденбург. Это его знаменитая «Спальня», представляющая собой инверсию жизни, на этот раз в стиле, который в начале 1990-х получил название «post human». К этому же типу произведений относится и серия Тома Вессельмана «Великая американская обнаженная». Начав с живописи на эту тему, Вессельман эволюционировал в сторону громадных инсталляций, изображающих целые комнаты с нарисованными девушками, лежащими на кушетках или моющимися в душе, с настоящим телефоном на стенке, который время от времени звонил. В конце концов он добавил и настоящих девушек: они буквально просовывали через вырезанные художником дырки в «стенках» свои груди («Bedroom Tit Box»), но зрелище от этого не становилось более «горячим»: тело входило на равных с кофеварками и магнитофонами в стандартный ассортимент супермаркета [296].

Том Вессельман. «Великая американская обнаженная». 1964

Замыкание поп-артовского hot и поп-артовского cool особенно заметно в истории о том, как Уорхол начал рисовать деньги, которая одновременно является историей его первой персональной выставки в галерее «Стэйбл» («Стойло»). Деньги, как известно, и в классические времена бывали предметом изображения. Однако в старом искусстве драматичность этой темы обеспечивалась самой романтической фактурой золотых и серебряных монет. Изобретение американской живописи середины XX века принципиально другое – это патетическая репрезентация невыразительных с художественной точки зрения символов власти. Пионером в этой области был Джаспер Джонс, который представил государственный флаг в виде абстрактной картины. Джонс, очевидно, придерживался линии hot: он превращал мануфактурный объект в картину, снабженную всеми атрибутами личного экспрессивного жеста (яростно намазанной краской, как бы волнующейся, нарушенной фактурой), он заменял реальную, ежедневно проявляемую власть властью возвышенного в абстракции. Деньги для Уорхола были такой же горячей темой и, если можно так сказать, личным переживанием. Он сам рассказывал, что нет ничего красивее долларов, что он больше всего любит деньги (как классический художник любит натуру, прекрасное, истину и пр.) В книге «Философия Энди Уорхола от А до Б и обратно», в главе «Экономика», говорится: «Дизайн американских денег действительно отличный. Поэтому они мне нравятся больше всех остальных. Как-то раз я выбросил доллары в Истривер, когда плыл на пароме на Стэйтен-айленд, просто чтобы посмотреть, как они красиво плывут» [297]. В книге воспоминаний «ПОПизм» Уорхол подробно рассказывает о том, как он начал рисовать деньги: «Я никогда не стеснялся спрашивать окружающих: „Что мне нарисовать?“ Потому что поп приходит извне, и какая разница – спрашиваешь ли ты кого-нибудь, какие есть идеи сюжетов, или ищешь сюжеты в журналах. (Здесь стоит обратить внимание на тему «чужие сюжеты», которая сформировала целое направление в постмодерне. – Е. А. ) Однажды я опросил человек десять или пятнадцать, какие у них есть предложения, и наконец одна моя подруга задала мне правильный вопрос в ответ на мой вопрос: „Ну, а что ты больше всего любишь?“ Так я начал рисовать деньги» [298]. Однако, рисуя, Уорхол нивелировал свою эмоциональную вовлеченность. Он делал скучные, однообразные изображения банкнот сначала в технике живописи, потом – шелкографии, которые были нейтральными, как неразрезанные полотнища денежных знаков, в силу неразрезанности еще не отличающиеся от фантиков или этикеток, еще не вызывающие всем известное соматическое волнение и всплеск воображения. Именно такая холодность, отрешенность и воспринималась новыми художниками, кураторами, критиками как признак искусства, еще не коррумпированного официальными призывами к гуманизму и возвышенности помыслов, пропагандой «духовности» и «человечности». Как говорил художник Эд Рэйнхардт, «слово „гуманист“ всегда оправдывает нечто порочное. <���…> Слово „человечный“ не только дискредитирует художника, оно вообще подделка. В конце концов, все искусство человечно. Животные или овощи его не производят» [299]. Холодность и отрешенность были признаками искусства о настоящей, несфабрикованной реальности, принадлежащей всем и никому, нейтральной и вполне равнодушной, скрывающей за цветной фотографией видимого сложную машину отношений и реакций, которая не зависит от человеческих эмоций, но манипулирует ими, подчиняет их себе.

Договариваясь о персональной выставке Уорхола, владелица галереи Эленор Уорд достала бумажник, порылась в кармашке с чеками, извлекла счет на два доллара и, словно бы иллюстрируя работу сюрреалистического принципа случайности, сказала: «Энди, если ты нарисуешь мне это, я сделаю тебе выставку» [300]. Выставка прошла с огромным успехом, и в 1964 году Уорхол получил второе приглашение от Эленор Уорд и показал в галерее «Стэйбл» коробки моющего средства «Брилло» и ящики кетчупа «Хайнц» – кубы, покрытые шелкографскими «копиями» товарных знаков и надписей.

Энди Уорхол и Эйди Сэджвик.

Фото Б. Глин, «Magnum»

За первые пять лет своего существования поп-арт стал очень модным явлением. Картины поп-артистов продавались дорого, и сами художники превратились в настоящих знаменитостей. Замечательная история случилась в 1965 году на открытии выставки Уорхола в Институте современного искусства в Филадельфии. Эта выставка была в каком-то смысле итоговой и для Уорхола, и для всего движения – она стала пиком поп-арта как современного искусства и началом преобразования его в историю. Уорхол пишет: «Там было четыре тысячи студентов, набившихся в две комнаты. Пришлось снять со стен все мои картины – мою „ретроспективу“, – потому что их бы просто разнесли. Зрелище было удивительное – открытие художественной выставки при отсутствии заявленных произведений. Музыку включили на полную громкость, и все ребята подпевали „Теперь все кончилось“ и „Ты меня по-настоящему заводишь“. Увидев, как мы с Эйди входим в зал, они начали по-настоящему плакать. Люди постарше в вечерних нарядах были притиснуты к студентам в джинсах. Нас протащили сквозь толпу на винтовую лестницу, единственное место, где мы могли стоять, не рискуя быть задавленными. У входа на лестницу поставили охрану. Мы простояли на ступеньках, как минимум, часа два. Люди передавали всякие вещи, чтобы получить на них автограф: пластиковые пакеты, обертки от печенья, записные книжки, железнодорожные билеты, банки супа. Кое-что надписал я, но большую часть надписала Эйди. Она расписывалась: „Энди Уорхол“. Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и пожарной лестницей – прямо в полицейские машины. Я задумался, что именно заставляло всех этих людей рыдать. Я наблюдал ребят, рыдавших при виде Элвиса, „Битлз“ и „Стоунз“ – рок-идолов и кино-звезд, – но такое зрелище невозможно было себе представить на открытии художественной выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства, и 60-е на самом-то деле были именно о людях [301], а не о том, что они делают» [302].