Екатерина Андреева - Всё и Ничто

– Как вы ощущаете ее вагину?

– Его пенис достаточной длины?

– Что это вы опешили? Вы же психиатр: вам нечего смущаться!

…Меня ужасно увлекало наблюдение за психиатрами. Они действительно расстроились, а многие даже просто сбежали, дамы в длинных платьях и мужчины в черных бабочках. И то сказать: одной только музыки, которую играли „Велветс“, хватило бы вполне, чтобы вывести их из равновесия, а тут еще глаза им слепили киношные прожекторы и вопросы заставляли их краснеть и заикаться, потому что наши ребята никому не давали спуску и приставали без передышки. И кроме всего прочего, Джерард устроил свои пресловутые „Пляски хлыста“. В общем, все получилось здорово.

На следующий день в „Tribune“ и „Times“ напечатали длинные сообщения о банкете под названием „Шок-терапия для психиатров“ и „Поп-синдром в «Дельмонико»“. Лучшую публику мы для своих целей не могли бы отыскать» [335].

Этот эпизод имеет символическое значение в жизни Уорхола. Для своей агрессии он избрал ту социальную группу, которая обладала и обладает в американском обществе мощной, почти массмедиальной властью. В этом нас убеждают и рассказы Д. Сэлинджера, герои которых сплошь и рядом страдающие пациенты психоаналитиков, и распространенное представление о том, что каждый третий взрослый и здоровый американец регулярно обращается к врачам этой специальности. Любопытно, что сам Уорхол, пойдя было по проторенной дороге, свернул с нее и ускользнул из-под власти психоаналитиков при помощи другой и тогда гораздо более современной индустрии душевного контроля: при помощи телевидения. Интересно также, что это событие непосредственно предшествовало появлению поп-арта. «Поскольку я чувствовал, что на меня переходят проблемы моих знакомых, я отправился к психиатру в Гринвич Вилледж и рассказал ему все о себе. Я рассказал ему историю своей жизни и как у меня никогда не было моих собственных проблем, но я словно бы притягивал проблемы своих друзей, и он сказал, что позвонит мне, чтобы договориться о следующей встрече, но он так и не позвонил. На обратном пути от психиатра я зашел в универмаг „Мэйси“ и купил свой первый телевизор, RCH, 19 инчей, черно-белый. Я принес его домой, в квартиру под номером Эль на 75-й Восточной улице, где жил тогда совершенно один, и я сразу позабыл о психиатре. Телевизор у меня был включен сутки напролет, особенно когда люди рассказывали мне о своих проблемах; я обнаружил, что телевизор настолько отвлекает внимание, что проблемы, о которых мне говорят, ко мне не прилипают. В этом была какая-то магия» [336]. В первом разговоре с Б, которым открывается «Философия» («Я проснулся и позвонил Б» – так начинается эта книга), Уорхол говорит: «Целый день жизни – все равно что целый день в телевизоре. Если уж телевизор включился, он больше не выключается, пока не кончилась программа, и я тоже. В конце дня все случившееся будет как в кино. Как телефильм» [337]. Так Уорхол посрамил власть психоанализа, при помощи телевидения он как бы утвердил более прогрессивный культ. Действительно, психоанализ, как и марксизм, представляет собой типично патерналистскую систему власти – плоть от плоти XIX века. Культ телевидения – техногенный, нейтральный, асексуальный, со скрытыми механизмами управления – совершенно снимает патерналистские комплексы старого общества. Именно в этом Уорхол видел смысл «освободительной» революции 1960-х, ему нравилась борьба за свободу, потому что «после освобождения вещи, которые раньше мистифицировались, открываются как понятные и скучные, и никто уже не боится, что праздник жизни шумит где-то без него» [338].

Таким образом, поп-арт Уорхола начинается с его увлечения телевидением, которое полностью спасает от одиночества, заменяя ему сон, эмоции и, в конце концов, жизнь. Два желания упоминаются в «Философии»: детское – чтобы было вдоволь шоколадных батончиков «Херши», и взрослое – свое телешоу под названием «Ничего особенного». Уорхол первым из художников понял, что на его глазах совершается история: заканчивается эпоха радио, и начинается эра телевидения, устанавливается новая система власти, новый способ структурирования общественного сознания, в целом – новый способ видеть мир. Признаком этой системы является немыслимая прежде проницаемость и эфемерность картины мира, мгновенная изнашиваемость информации: каждый день телепрограмм похож на предыдущий, за ночь он растворяется без остатка и начинается с чистого листа, стирая всякую память о прошлом. При этом в момент трансляции реальность теленовостей суггестивнее и «реальнее», чем все видимое из окна и происходящее на глазах. «Иногда говорят, что способ представления событий в кино нереален, однако на самом деле именно то, как все случается с тобой в жизни, и есть не-реальное. Кинофильмы позволяют переживать сильные и реальные эмоции, но если с тобой действительно что-то происходит наяву, ты как будто смотришь телевизор – ты ничего не ощущаешь. В ту минуту, когда в меня стреляли, и еще спустя какое-то время у меня было такое чувство, как будто я смотрю телевизор. Каналы переключаются, но это все по телевизору. Когда я очнулся неизвестно где – я не знал, что это – больница и что Бобби Кеннеди застрелили на следующий день после меня, – я услышал фантастические слова о тысячах людей, которые молятся в соборе Св. Патрика, потом я услышал слово „Кеннеди“, и оно вернуло мое сознание к телевизионной реальности, поскольку я наконец понял: ну, вот он я, тут, корчусь от боли» [339]. Одним словом, наступает полная атрофия чувства реальности и замена его тотальным присутствием реальности телевизионной, экранной. Уорхол сформулировал этот вывод почти за двадцать лет до Жана Бодрийяра, который утверждал в 1991 году, что война в Персидском заливе – зрелище, инспирированное или даже сфабрикованное CNN.

Всепроникающая сила телевидения в философии Уорхола истолкована как признак расцвета демократии: все смотрят одно и то же, независимо от своего социального положения, всем достаются телепрограммы одного и того же качества. «У богатых при всем желании не получится посмотреть более кровожадную версию „Экзорциста“. Ты испытываешь точно такое же отвращение, как и они, – у тебя те же самые кошмары. И все это очень по-американски» [340]. То есть это на свой лад утверждает равенство возможностей и социальную справедливость, незнакомую Европе, в которой высшее общество потребляет другие продукты и развлечения, чем простые люди.

Приверженность Уорхола американскому культурному стандарту, который иначе как массовым не назовешь, позволяет многим критикам описывать его как персонаж «Восстания масс» Х. Ортеги-и-Гассета, недалекое и ненасытное существо, пребывающее в погоне за удовольствиями, отличающееся инфантильным и безответственным сознанием, нагло демонстрирующее свою тупость и банальные вкусы, навязывающее эти вкусы всем в качестве нормы. После покушения в 1968 году он начал свою вторую жизнь, в которой, по распространенному мнению, уже совершенно откровенно интересовался только деньгами. На Фабрике началась эпоха «бизнес-арта»; термин, разумеется, придумал Уорхол. «Бизнес-арт – это следующий шаг после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как деловой художник. (Намеренный вызов альтернативному истеблишменту, который в это время – в середине 1970-х годов – поддерживает только «некоммерческое», концептуальное искусство. – Е. А. ) После того как я делал вещь, которую называют „искусством“ или как бы ее ни называли, я погрузился в деловое искусство. Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что „деньги – зло“ и „работать – плохо“, но делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, и хороший бизнес – это лучшее искусство» [341]. Следует упомянуть и его неоднократные печатные заявления о том, что большие американские универмаги, как «Блумингсдэйл», – это настоящие музеи, что самые знаменитые люди – владельцы одноименных магазинов, типа магазина джинсов «Левис», а сам автор испытывает творческую зависть к Леви и Страусу, мечтает создать что-нибудь вроде джинсов, что-нибудь массовое, что бы осталось на века. Вывод о том, что Уорхол – суррогатный продукт эпохи массового телевидения, рекламы и шоу с участием сиюминутных героев, не заставит себя долго ждать. Уорхол сам провоцировал окружающих и особенно критиков. Один из них писал: «Люди верно чувствовали какую-то пустоту в человеке без определенных склонностей, который на все реагировал одним и тем же „вот здорово, классно!“» [342]Действительно, эти малозначительные слова Уорхол считал формулой философии поп-арта и поп-движения в целом. Главным попсовым событием 1960-х он назвал визит в Нью-Йорк Папы Римского Павла VI, который за один день успел встретиться с президентом Джонсоном, американскими католиками в соборе Св. Патрика и на стадионе «Янки», осмотрел «Пиету» Микеланджело в самом попсовом контексте – на всемирной выставке каких-то достижений и, прощаясь на трапе самолета с журналистами, в ответ на вопрос, что ему больше всего понравилось в Нью-Йорке, сказал: «Tutti buoni» (все отлично), что «и есть самая суть поп-философии» [343].