Екатерина Андреева - Всё и Ничто

«Часто люди позволяют какой-то одной проблеме превращать всю их жизнь в кошмар на годы и годы, тогда как от них только и требуется просто сказать: „Ну, так что же“. Это одно из моих любимых выражений. „Ну, так что же“.

„Меня не любит мать“. Ну, так что же.

„Меня не хочет муж“. Ну, так что же.

„Я всего достиг, но я по-прежнему одинок“. Ну, так что же.

Теперь я не представляю, как мне удалось столько пережить, пока я не научился этой штуке. Мне потребовалось много времени, чтобы научиться, но если у тебя хоть раз получилось, ты запомнишь ее действие навсегда. <���…>

Я не говорю, что можно ощущать счастье, когда кто-то рядом умирает, но бывают такие странные случаи, которые доказывают, что ты можешь быть свободен от горя в зависимости от того, как ты осознаешь происходящее с тобой и что ты думаешь о своем восприятии.

Человек может плакать или смеяться. Всегда, если ты плачешь, ты мог бы смеяться: у тебя есть выбор. Безумцы знают этот фокус лучше всех, потому что их сознание ничем не загружено. Можно научиться управлять гибкостью, которая присуща сознанию, и использовать ее. Ты решаешь, что ты хочешь делать и как проживать время. Однако помните, что у меня в организме недостаток всяких химических веществ, поэтому мне легче, чем человеку с большим количеством серьезных химических реакций, но все же один и тот же принцип вполне можно применять в разных обстоятельствах» [363].

Критики Уорхола, в частности Дональд Каспит, доказывают, что эта пропаганда анестезии объясняется очень просто: реальной неспособностью испытывать эмоции, незаполнимой пустотой души и ума. «Для Уорхола, как я предполагаю, желание смотреть и подставлять себя взгляду – это основные, наиболее интенсивные формы сексуальной активности и человеческих отношений. Они автоматически агрессивны – результаты желания доминировать над тем, что подвергается осмотру. Симона де Бовуар полагала, что садизм Маркиза де Сада был „компенсацией его неспособности поддаться эмоциям“. Равномерное впечатление от [портретных] работ Уорхола – случайные следы импульсов никак его не облегчают – обнаруживает похожую неспособность чувствовать других, а в конце концов, и себя, то есть понимать их и себя как активных субъектов. Портреты Уорхола полны порочной пассивности. <���…> Садомазохистское разрушение знака другого Уорхолом показывает… что это разрушение является яростным, обиженным проявлением уязвимости – выражением глубокого ощущения ничтожества, незаметности самого разрушителя. <���…> Портреты-симулякры Уорхола – это опиум, который он принимал, чтобы унять боль от своего рокового чувства неадекватности, пустоты, незначительности, нелюбимости, даже несуществования. Уорхол – типичный представитель тенденции влечения к смерти, действующего через симулякры. <���…> Уорхол может считаться воплощением капитализма в его самых упадочных, античеловеческих и эмоционально регрессивных проявлениях» [364]. Фантазия Уорхола действительно влечет его в самое «Кащеево сердце» капитализма: «На этой неделе по телевизору показывали, как одна женщина вошла в лазерный аппарат и исчезла. Это было чудесно, потому что материя – это энергия и она просто рассеялась. Это могло бы быть по-настоящему американское изобретение, настоящее американское изобретение – возможность исчезать. Я имею в виду, что в этом случае нельзя сказать, что ты умер, или тебя убили, или ты покончил с собой и все такое.

Энди Уорхол. Фото А. Нойке

Самое скверное, что может произойти, когда умрешь, – это если тебя забальзамируют и положат лежать в какой-нибудь пирамиде. Я с отвращением представляю, как египтяне бальзамировали каждый орган в отдельном сосуде. Я хочу, чтобы машина моего тела полностью исчезла.

Все же мне правда нравится идея превращения тела в песок или что-то подобное, как будто организм продолжает работать, когда ты умрешь. Я думаю, исчезновение помогло бы избежать работы, которую машине организма все равно приходится делать. Но поскольку я верю в работу, мне, по всей видимости, не следует думать об исчезновении, когда я буду умирать. Хотя все-таки очень завлекательно умереть и перевоплотиться в большой перстень на пальце Паулины де Ротшильд» [365].

Однако по поводу бриллиантов ему есть что еще сказать. Рассуждением на эту тему и заканчивается «Философия». После неудачного посещения ювелирной комиссионки (продавец был очень нелюбезен), Уорхол и Б, расстроенные, поднимаются на эскалаторе:

«„Почему ты так любишь драгоценности, Энди?“ – спрашивает Б. „Не так уж и люблю. Давай-ка лучше купим новые стельки. Украшения не заменят новых стелек“. – „А я бы лучше купил бриллиант“, – сказал Б. „Почему?“ – „Потому что бриллиант – это вечное“, – сказал Б. „Вечное что?“» [366]

Абсурдистские стельки на месте «вечного» были результатом совершенно особенного пространственного и ценностного опыта 1960-х, которые стремительно исчерпали как иллюзии прекрасного нового мира, так и осязательные радости современности: использования новейших материалов, невиданно размножившихся полезных и прекрасных вещей. Уорхол, как и многие другие художники этого времени, предпочел выбрать из вещей кое-что утлое и «невечное».

По мнению Артура Данто, Уорхол, в отличие от Дюшана, реабилитирует мир банального как сферу красоты. Уорхол обращается к предметам, существование которых творцы высокого искусства – абстрактного экспрессионизма – предпочитали не замечать. Речь идет о таких предметах, как, например, штаны или туфли. И перед нами оживает картина демократических споров XIX века о преимуществах пары сапог перед сочинениями Шекспира, оживают также слова Бодрийяра о том, что сам дух современности питается идеей о равных правах на счастье, измеренных товарами потребления. «Можно сказать, перефразируя Мильтона, – пишет Артур Данто, – что он искал способа примирить развитие коммерции и тех, кто живет в порожденном ею мире. <���…> Он превратил мир, который мы все разделяем, в искусство и сам сделался частью этого мира. И поскольку мы – это те образы, которые мы разделяем с другими, он стал частью нас» [367]. Это замечание о мире как совокупности имиджей особенно существенно. Ведь именно Уорхол сделал картину мира состоящей из рядоположенных телевизионных, газетных, рекламных картинок. Система мира, по Уорхолу, – шпалера из экранов, которые транслируют медиальные образы.

Именно на основании этого нового знания о тотальной имиджевости мира Хэл Фостер предлагает другую модель интерпретации Уорхола. Он предлагает назвать творчество Уорхола «травматическим реализмом», вероятно, по аналогии с медицинскими терминами «травматический шок» или «посттравматический синдром» [368]. Бесконечные изображения брэндов, тиражированных фотоснимков или телекадров говорят об автоматизме, или аутизме, жизни, в которой доминируют реклама и средства массовой информации. Фостер обращает внимание на то, что работа Уорхола «Смерть в Америке» появляется в 1964 году – одновременно с тем, как Жак Лакан проводит семинар «Бессознательное и повторение», в котором определяет травматическое как упущенную связь с реальностью. Повторения Уорхола Фостер уподобляет не бодрийяровским симулякрам (свидетельствам интеграции искусства с политэкономией потребительского общества, знакомым нам по работам последователей Уорхола – Джеффа Кунса или Хаима Стейнбаха), а эффекту экранирования реальности, при котором реальность осознается как травматический фон.