Алла Демидова - Ностальгия – это память

Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской «Федры», оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил у Константина Райкина в «Сатириконе» «Служанок» – с теми же юбками, в которые были одеты и наши мужчины, с теми же гримами. «Служанки» имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил «Федру».

В «Федре» был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, на моей памяти трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу – с хором, в богатых старинных костюмах.

Работая над «Федрой», я поняла – поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя, так же как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее в цветаевской «Федре» очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: «Те (то есть боги. – А. Д. ) орудуют, мы – орудие». Человек – лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она – не дочь, – так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки, – за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы – эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы – лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.

Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума – и, с другой стороны, понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля «„Каменный гость“ и другие стихи» строит как раз на противопоставлении «античное – христианское» в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от «Гаврилиады», от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.

Другая моя трагическая роль – Электра – оказалась для меня очень трудной, правда, не из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.

А тогда, на «Федре», мы работали студийно – сообща, о чем я уже рассказывала выше.

Сегодня трагедию играть трудно. Невозможно слабыми актерскими силами достичь того, когда «расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного накала негодованьем раскаленный слог».

Необходимая предпосылка принятию трагедии зрителями – синтетическое народное сознание или хотя бы выявленное «общественное мнение» интеллигенции. А такое общее (синтетическое) сознание возможно в стране, которая хранит и держит в своем сердце «светоч, унаследованный от предков». И тогда трагедия может говорить об осквернении этих ценностей и защите.

Прочитала у Мандельштама очень хорошую мысль: «Трагическое, на каком бы малом участке оно ни возникало, неизбежно складывается в общую картину мира».

Я понимала, что текст Цветаевой в «Федре» не для сцены, а скорее для глаза, поэтому основные трудности у нас были – как этот текст донести до зрителя понятным. Помогали, конечно, пластика и интонация. Но с интонацией были сложности. Для Алексея Серебрякова, который впоследствии стал очень хорошим актером, тогда в «Федре» роль Ипполита была первая, и при его идеальном сложении с дикцией у него были проблемы.

Три молодых актера с прекрасными фигурами и гибкой спортивной пластикой (Серебряков, Певцов, Векслер) воплощали в начале спектакля Юность, и только по ходу первой сцены – «охоты» – распределялись их роли в спектакле: убитый олень – жертва – будет Ипполитом, убийца оленя – той черной силой, темным подсознанием самого Поэта и Федры, Роком, который толкнет потом Федру на свидание с Ипполитом, а потом их обоих – в петлю. И третий – Тезей.

Очень хотелось ввести в спектакль стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…». И тогда Виктюк ввел в действие человека, которого нет в пьесе. На заднем фоне шел Саша Яцко в сером длинном пальто с газетой и читал это стихотворение. Он был Эфроном – мужем Цветаевой.

Виктюк того времени был сверхэнергичен, его режиссерские фантазии иногда уходили за рамки смысла, и мне приходилось его убеждать вернуться в эти рамки.

Основной моральный вопрос, с которым мы столкнулись в «Федре», – кто нас карает за наши тайные помыслы. За поступки – понятно – социум, а за мысли? За тайную страсть Федры к Ипполиту? У Еврипида – боги, Рок. У Расина такого определенного ответа уже нет, там Федра умирает, не выдержав этого тайного греха в себе. У Цветаевой Федра вешается, то есть человек сам себя наказывает за эту греховную тайну. Для поэта возмездия богов не существует. «Небожителей мы лепим», – пишет Цветаева в письме Федры к Ипполиту, отдельном стихотворении, которое мы тоже использовали в спектакле.

В своей «Федре» Цветаева описала собственную смерть, она повесилась в Елабуге 31 августа 1941 года. Почему? Конкретного ответа мы не можем дать (есть несколько версий), но эта параллель судеб – Цветаевой и Федры – позволила нам в нашем спектакле соединить эти две судьбы. Поэт и его творение.

Виктюк ввел в спектакль и некоторые дневниковые записи самой Цветаевой о ее предощущении смерти («Я год ищу глазами крюк»), о трудности восприятия ухом ее поэзии («Как словами, т. е. смыслами сказать звук – а-а-а…»). Эти отрывки мы записали на пленку, и они звучали в спектакле через динамики.

Многие поэтические образы пьесы были переведены в пластический ряд. Пластикой занимались долго и упорно. Виктюк приглашал на репетиции профессиональных балетных актеров. Помню, как Роман с мальчиками поехали в Ленинград смотреть балеты Бежара и как они оттуда приехали с его главным солистом, и он нам целый день что-то показывал. Появлялась на репетициях и Алла Сигалова, которая сама только начинала. Валентин Гнеушев с нами занимался акробатикой каждый день.