Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

Ставки были высоки. Брессон вложил в уста Сезанна такие слова: «С каждым мазком я рискую жизнью». Брак также подчеркивал его максимализм. «Каждый раз, начиная картину, он ставил на нее все – да, даже собственную жизнь» {960}. Из этого понятно, чтó такое был Сезанн для своих последователей.

Когда, еще будучи студентом, в 1948–1949 годах, Аллен Гинзберг открыл для себя Сезанна, он «содрогнулся от странного впечатления, увидев его полотна: будто бы кто-то потянул и повернул жалюзи, и вдруг – резкая перемена, вспышка». Гинзберг назвал это «удар в глаз». По его мнению, такой эффект получается за счет «пространственных пробелов» в картине и характера наложения мазков; марихуана этот эффект усиливала. Разговор о наложении мазков начал Эрл Лоран в своем впечатляющем исследовании «Композиция Сезанна» (1943), которое Гинзбергу посоветовал прочесть его преподаватель Мейер Шапиро. Гинзберга до глубины души потрясло объяснение метода Сезанна: «сочетание разноцветных пятен, создающее особые атмосферу и освещение» {961}. Поэт искал словесное соответствие. Для него начался период поисков и экспериментов; он перечитывал письма Сезанна до тех пор, пока не выучил наизусть: «Я стар, и… мои ощущения не притупляются под влиянием страстей, как у других стариков, в течение многих лет я работал над тем, чтобы… воспроизвести petites sensations, которые я получаю от природы. Я мог стоять на холме и полностью менять композицию пейзажа простым поворотом головы на пару сантиметров».

Особенно Гинзберга воодушевили слова Сезанна о «картине, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами». Ему казалось, что он разгадал секрет «удара в глаз». Позднее он говорил в одном из интервью:

Всем знаком его мастеровитый, искусный, эффектный метод письма, и он великолепен. Однако стоящая за ним истинно романтическая идея настолько удивительна, что вы понимаете: он святой! На свой лад он занимался йогой, ведя отшельническую жизнь в небольшой деревушке, в относительном удалении от мира, порой совершая ритуальный поход в церковь, порой нет, но все время он держал в голове эти сверхъестественные явления и наблюдения, и он просто хранил их в себе, потому что не знал, доверять ли собственному рассудку: это как вспышка физических, чудесных измерений бытия; и затем пытаться перенести их на полотно, втиснув в два измерения, а после добиваться того, чтобы при длительном созерцании они вновь обретали свою трехмерность, какой они обладают в реальном мире оптических явлений, когда смотришь на них своими собственными глазами. По сути, ему удалось перенести на полотно всю чертову Вселенную {962}.

В 1956 году Гинзберг написал поэму «Вопль», последнюю часть которой называл посвящением Сезанну. Он наполнил ее цитатами из писем:

Поэма построена на сопоставлении слов, разделенных «разрывами», передающими характер перепадов в ощущениях Сезанна. Из всех подобных образов Гинзбергу особенно нравился «водородный музыкальный автомат».

Несколько лет спустя, в 1961 году, поэт совершил паломничество. Он писал в дневнике: «Вчера был в Эксе, сравнивал репродукцию Сезанна на открытке с горой Сент-Виктуар, сопоставлял каждый мазок с геологическим периодом. Пошел на бульвар Поля Сезанна и заглянул в его мастерскую – потрескавшаяся белая шляпа и зеленый плащ – (появлявшиеся на картинах и фотографиях) – черепа и бедренная кость – розарий – деревянная марионетка в ящике – его мольберт и палитра, а еще до блеска натертый скользкий полированный деревянный пол в просторной комнате» {964}. Спустя полвека Гинзберг стоял на том же самом месте, что и Дени с Русселем: на священном месте, где человек разговаривал с горой.

С момента покупки земли в ноябре 1901 года до своей смерти в октябре 1906 года Сезанн создал по меньшей мере одиннадцать полотен маслом и девятнадцать акварелей с видом на гору Сент-Виктуар с этой точки. Бóльшая часть работ, судя по всему, относится к последним трем годам его жизни – это поздние вещи, в которых Сезанн, по словам Андре Массона, вступает в диалог со своим внутренним «я» – наперекор условностям и ожиданиям, меньше всего заботясь о внешней благообразности. «Результат – неограниченная свобода, присущая последним квартетам Бетховена, „естественность“ дзен-буддийских монахов. Приношение вечности» {965}.

Поздний Сезанн – это сознательное подведение итогов, «словно исповедь перед природой, где человек в ответе за свою созидательную энергию и свои слабости». Это одновременно и ряд радикальных упрощений, и плотно населенная этическая вселенная, изображенная «в духе древних времен», в некой абстрактной манере, где средства выражения перестают зависеть от общепринятого словаря и в конечном счете сводятся к нескольким основным символам: сочно-синий на белом, новая вселенная цветовых пятен {966}. «Бывает и так, что в человеке, который был до того только большим живописцем, поэт рождается очень поздно, – считает Валери. – Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту – туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ведь когда высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств» {967}. Это верно как для Рембрандта, так и для Сезанна.

Анализируя его позднее творчество, Адорно объясняет, что художник «отказывался мирить непримиримое в рамках одного образа» {968}. Эти работы непримиримы, как и он сам. Они часто идут одна за другой, сериями: горы, купальщицы, яблоки, кувшины, черепа – как настойчивые повторения в текстах Сэмюэла Беккета. «Все было. Все так же. Так же полз наверх. Так же падал. Какая разница. Лезь опять. Падай опять. Падай лучше» {969}. Они предъявляют высокие требования к зрителю. «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров не похожа на спелый плод, – пишет Адорно. – Они некрасивы и не округлы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а есть вяжущая горечь, резкость; ими нельзя просто полакомиться» {970}.

По словам Брайса Мардена, он так долго смотрел на гору, что гора исчезла. Сезанновские ощущения от горы Сент-Виктуар не перестают удивлять. Мазки кисти превращаются в клочки ощущений, общий вид – в призрачное видение. Мерло-Понти говорил Сартру, что его поразило выражение Альфреда Норта Уайтхеда: «природа в клочья». Мерло-Понти написал свое последнее сочинение «Око и дух» в Толоне летом 1960 года под влиянием творчества Сезанна. «Как, говорит он, эта гора вдали заявляет нам о себе? – писал Сартр после смерти друга. – При помощи прерывистых, порой перемежающихся сигналов, редких неуловимых фантомов, мерцания, игры света и тени. Поразительно, насколько нематериальна эта пыльная штуковина» {971}. Сартр явно был впечатлен. Картины словно бы призывают нас видеть то, чего мы не можем поначалу увидеть. «Как бы часто я ни выходил в свет, – говорил Пруст, – я не видел других гостей, потому что даже когда я думал, что просто смотрю на них, я на самом деле просвечивал их насквозь». Сезанн делал нечто подобное. «Он не видит того, что можно скопировать. Он ищет связь, общий фактор, субстрат». Он копает изнутри. «В искусстве вы докапываетесь до самых глубоких закоулков души. И становитесь свободным». Глубоко в закоулках своей души Сезанн обнаружил новый мир. «Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов, – утверждал Пруст. – Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится заново всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным» {972}. Таким был мир Сезанна.