Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

Этот маленький Сезанн превратился в талисман. Художники по всему миру вставляли эту фотографию в краешек зеркала в мастерской или прикрепляли булавкой к стене рядом с другими «иконами»: потрепанными открытками с портретами Амперера и Валье, натюрмортами, горой Сент-Виктуар и пожелтевшими репродукциями «Больших купальщиц» {985}.

Год спустя после того, как была сделана фотография, в мастерскую к Сезанну снова заглянули посетители. Они обнаружили «большое изображение купальщиц с восемью фигурами, почти в натуральную величину, над которым Сезанн продолжал работать». Хозяин словно извинялся. «Мне стыдно признаться, но я работаю над ней с 1894 года. Хотел бы я уметь мазать так же густо, как Курбе». Курбе был «настоящая бестия». {986}Очевидно, что Сезанн продолжал переписывать эту картину до самого конца и что последней «доработкой» стал радикальный отход от предыдущих вариантов, достаточно радикальный, чтобы наделить ее способностью взволновать или удивить, а может, и смутить способностью, которую она сохраняет по сей день. «Большие купальщицы» таят в себе большую загадку.

«Купальщицы» Сезанна всегда вызывали неоднозначную реакцию. Справиться с двумя другими «Большими купальщицами» на ретроспективе 1907 года некоторым оказалось не под силу. «Сезанн не понимает человеческого тела и его устройства, – жаловался отступник Эмиль Бернар. – В своей наивности он продолжает терпеливо и методично накладывать логически выверенные мазочки, а в итоге формы выходят нелогичные, грубые и пустые». Другие пошли еще дальше. «На Осеннем салоне от Сезанна некуда деваться, – писал Реми де Гурмон. – Куда ни глянь, повсюду его серые, землистые тона, терракотовые красные, выцветшие зеленые и грязно-белые. Повсюду его женщины, как груды гнилого мяса» (то есть купальщицы как остовы – образ, навеянный Бодлером) {987}.

«Купальщицы» Барнса тогда были все еще запакованы, возможно и к лучшему. После того как была сделана фотография, картина претерпела дальнейшие изменения. Общий замысел остался неизменным: группа из шести женщин, изображенных словно для того, чтобы «воплотить иллюзию глубокой самодостаточности», с двумя отдельно стоящими фигурами по бокам, отличающимися от остальных в анатомическом и физиогномическом планах {988}. Но сами купальщицы сильно изменились. В предыдущих вариантах все фигуры – большого размера; теперь они уменьшились и стали еще загадочнее. «Мои фигуры сделались чересчур большими, – говорил Сезанн Дени в 1906 году, когда они стояли перед полотном. – Так что я значительно уменьшил их вот этим (руками)». После того как ему приоткрыли таинственный процесс созидания, Дени размышлял:

Что удивляет в работе Сезанна больше всего, так это поиск формы или, точнее, деформации: здесь в работе художника открываются его великие сомнения и пентименто. Большое полотно с купальщицами, оставшееся незаконченным в его мастерской в Эксе [картина Барнса], с этой точки зрения – отличный пример. Хотя Сезанн возвращался к нему бессчетное число раз в течение многих лет, оно мало изменилось в отношении цвета, и даже расположение мазков осталось практически неизменным. С другой стороны, он множество раз менял размеры фигур. Иногда они достигали натуральной величины, иногда уменьшались до половины своих прежних размеров: руки, торсы и ноги вытягивались и сокращались до невозможных пропорций. В его работе все это было величиной переменной: его чувство формы не включало в себя ни силуэт, ни заданные пропорции {989}.

Фигуры по краям подверглись трансформации, если не сказать трансгендеризации. Деформированная фигура, в очертаниях которой прочитывается женское тело, вторгается в композицию с левой стороны, словно намереваясь что-то сообщить: ее условно намеченная голова предвосхищает столь любимые сюрреалистами биоморфные формы. (Складывается впечатление, что фигуру венчает не голова, а фаллос.) Еще немного, и «шагающая женщина» остановится и заговорит; все остальные замерли в ожидании. Справа, опираясь на ствол наклонившегося дерева, отдыхает другая купальщица. Обнаженное тело изображено фронтально, но голова смазана (или, возможно, находится в глубокой тени), а пах затемнен черным и синим – «выдолблен», как выразился Кларк. В отношении этих расположенных по краям провокационных, трансгрессивных фигур их создателем было совершено насилие; оно оставило на них шрамы – деформации. Их обособленность усилена рельефностью красочного слоя; они практически изолированы от центральной группы. Как это часто бывает в работах Сезанна, рельефная карта живописной поверхности полна сюрпризов.

Определение пола купальщиц – задача не для слабонервных. Если шагающая определенно сюрреалистична, то лежащая купальщица наделена «зыбким полом». В теле, изображенном таким образом, присутствует какая-то рудиментарная двусмысленность; по словам Кларка, «пол не является фиксированным или самоочевидным». Некоторые купальщицы Сезанна андрогинны. Среди предшественников лежащей на стволе в «Больших купальщицах» – неопределенная фигура, растянувшаяся на траве, на эскизе «Отдых купальщиков» (цв. ил. 47) и даже «угрюмый гермафродит» в «Искушении святого Антония» (цв. ил. 49) {990}. Идея не так уж оригинальна. Бодлер признавал то же самое качество в «Мадам Бовари» Гюстава Флобера. Его знаменитый панегирик «Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. Искушение святого Антония» (1868) был кладезем идей для художника. Абзац, способный навести на подобные мысли, звучит следующим образом: «Чтобы совершить этот подвиг, автору остается только освободиться (насколько возможно) от своего пола и стать женщиной. Результат фантастический; несмотря на все актерское рвение, ему не под силу влить мужскую кровь в жилы своего творения, и в своей безграничной энергии и амбициях, даже в своих мечтах, мадам Бовари остается мужчиной. Подобно Афине Палладе, явившейся в полном вооружении из головы Зевса, этот странный андрогин сохранил всю притягательность мужской души в восхитительном женском теле» {991}.

В случае «Больших купальщиц» присутствует еще один знак или, скорее, так называемое плавающее означающее. Уместно вспомнить двусмысленные интерпретации нечеткого синего пятна вытянутой формы над промежностью лежащей фигуры. Когда Джаспер Джонс обратился к этой картине как к источнику для серии работ «По мотивам Сезанна», выполненных чернилами на пластике в 1994 году, он вообразил, что купальщица предается сексуальным фантазиям, и превратил двусмысленное в недвусмысленное: в некоторых изображениях синяя фигура превратилась в эрегированный пенис (цв. ил. 74) {992}.

Купальщицы Сезанна принадлежат области грез. Они послужили поводом для большого количества несуразных психоаналитических изысканий, связанных с предполагаемыми фобиями и патологиями Сезанна, о женщинах, мужчинах, обнаженной натуре, сексе, сексуальности, отце, матери, о том, каково это – когда тебя трогают, высмеивают, используют, подвергают жестокому обращению, третируют и травмируют, – полный спектр социопатии, эксцентричности, ненормальности, неустойчивости и безумия. Согласно одному авторитетному источнику, «Сезанн снова и снова возвращался к „Купальщицам“ как к возможности сопротивляться, выразить себя и, в конечном счете, контролировать свое меняющееся отношение к женщинам и разрешать другие психологические проблемы, в частности сомнения в собственной сексуальной ориентации» {993}. Такие гипотезы возвращают нас к Мейеру Шапиро и психобиографии подавления и сублимации. Шапиро полагал, что Сезанн пришел к пониманию необходимости обрести покой и ему удавалось сдерживать свой буйный дух; но «воля к порядку и объективности», заявившая о себе в 1880‑х годах, не продлилась долго – и не могла продлиться, – потому что была основана на «умышленном подавлении части своего „я“, которое время от времени прорывалось наружу» {994}. Та часть натуры, которая не осмеливалась назвать себя и вынуждена была бороться с его гомоэротическими импульсами, нацеленными, в частности, на Золя (бывшего купальщика), и, в более широком смысле, с его своенравным либидо. К счастью, психоаналитики упустили из виду его диабет и возможную импотенцию. Однако и без того мифов для построения всевозможных теорий было предостаточно. Многократно цитируемый рассказ Бернара о страхе Сезанна перед прикосновением, уходящий корнями в детское воспоминание, – настоящая музыка для их ушей. Бернар поведал, что Сезанн вспоминал один эпизод: «Я спокойно спускался по лестнице, когда мальчишка, съезжавший по перилам, поравнявшись со мной, дал мне такого пинка, что я чуть не свалился вниз; удар был настолько сильным и неожиданным, что долгие годы меня мучит страх, что это может повториться. С тех пор я не выношу даже легкого случайного прикосновения» {995}.