Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

Флоберу небо будущего обычно казалось сумрачным, но писатель к этому привык. Он был одновременно остроумцем и пессимистом, находил опору в «священной литературе» (его единственном храме) и в собственном неприятии буржуазии. («Ненависть буржуа – первый шаг к добродетели: такова аксиома».) Как и Сезанн, он любил мать и ненавидел Швейцарию. Как и Сезанн, старался пресекать излишнее любопытство. «У меня нет биографии», – многозначительно отвечал Флобер, когда его спрашивали о личном. «Делиться с публикой подробностями о себе, – писал он одному из друзей за полгода до смерти, – это буржуазный соблазн, которому я всегда сопротивлялся». «Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь, – говорил Сезанн. – Конечно, художник стремится к совершенству мысли, но как человек он должен оставаться в тени» {430}. Не до конца ясно, почему от Флобера отвернулся друг, с которым он был неразлучен и называл своей «левой тестикулой», – Луи Буйе, умерший через три года после разрыва, в 1869‑м. Излюбленный флоберовский мотив особых братских уз был знаком и Сезанну; долгие годы почти братских отношений заставляют провести аналогию с дружбой Сезанна и Золя. И вот со временем возникла трещина. Полжизни оставаясь моральной опорой и интеллектуальным ориентиром, Буйе вдруг порвал с Флобером, у которого, как он заявил, изменились «характер, личность и образ мыслей», зато налицо стали «все моральные признаки старости». На самом деле это Флобер обвинил своего друга в грехе обуржуазивания – в апатичности и измене творческим принципам, что, по сути, равносильно отречению.

Флобер был для Сезанна яркой звездой на небосводе – почтенным Венецианцем. Однажды, в 1896 году, художник писал портрет Анри Гаске, а Жоашим Гаске за ними наблюдал (и постоянно вмешивался в разговор); Сезанн вдруг огласил собственный «символ веры», ссылаясь на своих предшественников и на Флобера, а также упомянув об отношении Писсарро к фотографии. Это признание многое проясняет.

СЕЗАНН: Да! Рембрандт, Рубенс и Тициан умели сразу, сполна вложить себя в ту плоть, что была перед ними, достичь совершенного компромисса, оживить ее своей страстью или сходством с собой, чтобы возвеличить свои мечты и печали. Они делали все как надо. Я так не могу…

ЖОАШИМ ГАСКЕ: Потому что проникаетесь чувствами к другим…

С.: Потому что стремлюсь быть правдивым. Как Флобер. Во всем обнаруживать истину. Усмирять себя…

Ж. Г.: Вероятно, это невозможно.

С.: Это очень сложно. Вложив частицу себя в вашего отца, я создам нечто общее… Прикоснусь к реальности. Я пытаюсь ее объять… Рубенс стремился к этому, изображая жену и детей, – вспомните: потрясающая «Елена Фоурмен» в Лувре, красно-коричневая, в шляпе, с обнаженным ребенком… а Тициан и его Павел III между двумя племянниками в музее Неаполя – чем не Шекспир!

Ж. Г.: А Веласкес?

С.: О! Веласкес – другое дело. Он пытался взять реванш… Видите ли, он писал тайком, прежде чем смог преподнести нам кузницы Вулкана и триумфы Вакха, которыми увесят стены во всех испанских дворцах. Нашелся глупец, пожелавший ему услужить: начал о нем рассказывать, потащил на аудиенцию с королем. Тогда еще не изобрели фотографию. Сделайте мой портрет, во весь рост, в седле, портрет жены, дочери, одного сумасброда, попрошайки, того, другого, третьего… Веласкес стал королевским фотографом, игрушкой в руках безумца. И решил все скрыть от посторонних глаз – свой труд, свою великую душу. Он жил в заточении. Бежать было невозможно. Он взял ужасный реванш. Стал изображать все их недостатки, пороки, их разложение. Его ненависть и объективность суть одно и то же. Он изображал своего короля и его придворных шутов так же, как Флобер – Оме или Бурнизьена [в «Госпоже Бовари»]. Между ним и созданными им портретами сходства нет, зато взгляните: и Рубенса, и Рембрандта всегда можно узнать за любым из написанных ими лиц… {431}

Вплетая флоберовские персонажи – Оме и Бурнизьена, – Гаске все же хватил через край. Впрочем, пару лет спустя Сезанн произнес примерно те же слова в разговоре с Морисом Дени, который оставил их в своем дневнике. На этот раз упоминалась не «Госпожа Бовари» (1857), а «Саламбо» (1862). Если вспомнить, что Сезанн благоговел перед образом святого Антония, то вполне резонно, что он с головой мог уйти в творчество Флобера. Художник сообщает, что читал его в 1896 году. Сама привычка подряд перечитывать произведения тех или иных авторов была у них общей – Сезанн понял это из писем Флобера, впервые опубликованных в 1887 году. Сезанн перечитывал Стендаля, Флобер – Спинозу (трижды). Сезанн старался, чтобы его живопись не попала в капкан «литературы» – ведь «только Бодлер говорил о Делакруа и Константене Гисе правильные вещи»; художнику нравилось, что Флобер избегал рассуждений об изобразительном искусстве, в технике которого не разбирался. «В этом он весь» {432}.

Сезанн говорил также о менее известной книге «По полям и долам» («Par les champs et par les grèves», 1886), в которой Флобер описывает свое путешествие в Бретань вместе с другом Максимом Дюканом. «Вспомните… как он показывает похороны и старуху, у которой слезы льются в три ручья. Каждый раз, перечитывая это, я вспоминаю Курбе. То же чувство, то же мастерство». Сезанн имеет в виду «Похороны в Орнане» (1849) – картину, которую он особо чтил в Лувре. «Взгляните на этого пса. Веласкес! Веласкес! В псе Филиппа не так уж много от собаки – он все-таки королевский… А этот певчий с круглыми алыми щеками… И только Курбе умеет так шлепнуть черной краской по холсту и не продырявить его» {433}.

Несмотря на все оговорки, ассоциации между одним искусством и другим возникали сами собой. По словам Гаске, Сезанн убедился в этом на опыте собственной живописи:

Известно ли вам, что когда Флобер писал «Саламбо», он утверждал, будто видит все в пурпурном цвете? Так вот! Когда я писал «Старуху с четками» [1895–1896], я видел флоберовскую гамму, атмосферу, нечто неописуемое – сине-бурый цвет, который, как мне казалось, настойчиво проступает в «Госпоже Бовари». В какой-то момент я стал опасаться, что наваждение может быть опасным, слишком «литературным». Я решил почитать Апулея. Бесполезно. Мощный сине-бурый цвет давил на меня, звучал в моей душе. Я погрузился в него с головой. ‹…› Исследовал детали одежд, головной убор, складки фартука; разгадывал лукавое выражение лица. Прошло немало времени, прежде чем я понял, что лицо – красно-коричневое, а фартук – синего оттенка, и, уже закончив картину, вспомнил, как описана старуха-работница на сельскохозяйственной выставке {434}.

«Старуху с четками» (цв. ил. 61) показывали часто: во время ретроспективы 1907 года, на первой выставке постимпрессионистов в Лондоне в 1910–1911 годах и на знаменитой Арсенальной выставке в Нью-Йорке в 1913 году, для которой ее предоставил парижский маршан Эжен Дрюэ, собиравшийся выручить за нее 48 600 долларов – это определенно была самая высокая цена за выставленную там работу. Картины Сезанна на Арсенальной выставке признали «сложными» – слишком сложными для большинства посетителей; но говорят также, что президент Теодор Рузвельт некоторое время спокойно рассматривал именно этот холст.