Алекс Данчев - Сезанн. Жизнь

Анархистское искусство – расплывчатое понятие. Зачастую это просто штамп или уничижительный эпитет. Сам Писсарро твердо верил, что его искусство – выражение политической философии. «Наша современная философия – исключительно социальная, антиавторитарная, антимистическая», – писал он, словно возражая Ренуару, и в произведениях Писсарро, пожалуй, эти качества есть. Впрочем, в отношении ярлыков он был достаточно осторожен. «Существует ли анархистское искусство? Что это? Совершенно непонятно. Любое искусство анархично, если оно красивое и здоровое! Так я думаю». В своих страстных речах он не был чужд легкой насмешки и самоиронии и считал, что Дега «еще какой анархист! В искусстве, конечно. И сам того не осознает!». В письме-признании Золя «Моему другу Полю Сезанну», которое стало предисловием к сборнику «Мой Салон» (1866), – та же риторика, но тон совершенно серьезный. «Знаешь ли ты, что мы, сами того не ведая, были революционерами?» {403}

Знакомство с Писсарро изменило отношение Сезанна к своему ремеслу. «До сорока лет я вел богемную жизнь, – говорил он Бернару, явно (и простительно) сгущая краски. – Растрачивал себя впустую. И лишь потом, встретив неутомимого Писсарро, проникся вкусом к труду». Под «трудом» имелось в виду мастерство исполнения и созидание, но также ощущавшаяся потребность подталкивать себя вперед – тянуть – и при этом, как он сам говорил, доводить картину до конца {404}. «Все великие художники были великими тружениками, – сказал Ницше, – они не только творили неутомимо, но и отвергали, переделывали, упорядочивали, отсеивали лишнее» {405}. Если живописные работы – это эксперименты по совершенствованию ви́дения, значит нужно создать их как можно больше. Сезанн пришел к тому же выводу, что и философ Р. Д. Коллингвуд: «Я привык думать о картине не как о законченном произведении, выставленном на потребу знатоков, но как о зримом свидетельстве… попытки художника решить определенную живописную задачу, коль скоро она стояла» {406}.

Вкус к труду подразумевал, выражаясь сегодняшним языком, личный рост, профессиональное совершенствование. Это нельзя сравнить с тем, как растут грибы, сказал однажды Сезанн, рост – через учение и практику. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание». В письме к Бернару он добавляет: «Изучение природы так изменяет наше восприятие, что можно понять анархические теории смиренного и великого Писсарро» {407}. Иными словами, такое изучение способствует раскрепощению. Сезанн также полемизировал с некоторыми текстами Бернара. Художники – не иконоборцы, считал Бернар. «Лучшие живописцы, будь то Курбе, Мане или Моне, не заставляют нас забыть Микеланджело, Рафаэля, Леонардо… Это не анархисты, которые стремятся создать мир заново и начать отсчет с себя». Сезанн не был в этом так уверен. Как и Пруст, который знал, что мир не создается единожды и навсегда – он обновляется всякий раз, когда рождается самобытный художник {408}. Если при этом нужна известная доля утопизма – пусть! Для Сезанна учение означало нечто иное: школу самовыражения, класс для двоих, где ни расписаний, ни преподавателей. Анархия правит, le bon Dieu [51]снисходительно наблюдает. Писсарро облагородил труд.

Труд – для тружеников , «серьезно работающих художников», как выразился Сезанн в известном письме к Ньюверкерке. Не случайно уже через несколько дней Золя использовал это выражение в статье, посвященной жюри Салона. Идейно оформленный принцип выразился в протестах, ознаменовавших возникновение группы независимых художников, которых совсем скоро, в начале 1870‑х годов, станут называть импрессионистами. В полемичной статье Поля Алексиса, напоминавшей содержание прежних споров в кафе «Гербуа», было обрисовано будущее нового сообщества – не секты, но союза, как писал автор, объединяющего интересы, а не системы, нуждающегося в поддержке всех примкнувших к нему тружеников. Так начал складываться манифест – манифест импрессионизма. Главный посыл его был однозначен: объединяйтесь! Истинные труженики сплачивались. Терять им, кроме цепей, было нечего. А покорить предстояло весь мир {409}. Любопытно, что Писсарро на Маркса практически не ссылается, но сам предложил манифест в миниатюре, свое «кредо». Отправляя экземпляр брошюры «Новая живопись» («La Nouvelle Peinture», 1876) Дюранти торговцу Эжену Мюре, он подчеркивал: «Речь не об индивидуальном; задача одна: группа художников объединилась, чтобы их труд заметили, поскольку члены жюри систематически препятствуют показу их картин поклонникам живописи и широкой публике. Нам принципиально не нужна школа ; нам нравятся Делакруа, Курбе, Домье и все те, в чьих сердцах есть огонь, но наш интерес – природа, пленэр, разнообразные впечатления, которые мы познаём. Все надуманные теории мы отвергаем» {410}.

Сезанн восхищался Писсарро прежде всего как человеком. И завидовал его судьбе. «Ответственность перед собственной биографией, – по словам философа Хабермаса, – предполагает ясность в том, кем хочет быть индивид» {411}. Камиль Писсарро всегда знал, кем он хочет быть, и остался верен себе до конца. Этот свободный радикал (в идейном смысле) был на девять лет старше Сезанна: морской волк, скиталец и искатель экзотики… Провинциал из Экса впервые в жизни повстречал мудреца и кудесника. Писсарро не был чужаком во французской метрополии, но и своим назвать его было нельзя – этакий космополит без корней. Родился он на Виргинских островах, в тогдашней небольшой датской колонии на острове Сент-Томас. Семья Писсарро принадлежала к евреям‑сефардам франко-португальского происхождения; Камиль же по рождению считался датчанином и всю жизнь сохранял датское подданство. В порту Шарлотты-Амалии, где он рос, варилось многоязычное месиво из европейских поселенцев, заметно разбавленное аборигенами; Писсарро говорил по-французски, по-испански и по-английски. В двенадцать лет его отправили в Париж, в пансион. Через пять лет он вернулся на Сент-Томас и стал участвовать в семейном деле: Писсарро торговали галантереей и скобяными товарами; но галантерейщиком он теперь уже быть не мог, как Сезанн не мог служить в банке. Он твердо решил заниматься искусством. «В [18]52 году на Сент-Томасе я был лавочником с неплохим жалованьем, – писал он Мюре много лет спустя, в 1878 году. – Но это было невыносимо, так что я, не раздумывая, бросил все и сбежал в Каракас – перерубил канаты, связывавшие меня с жизнью буржуа. Было безмерно тяжко, зато это была жизнь» {412}. В 1855 году в возрасте двадцати пяти лет он сумел добраться до Парижа и рвался творить. После Вест-Индии и Венесуэлы он увидел всю свежесть Франции – Дерек Уолкотт в своих поэтических размышлениях пишет об исканиях Писсарро: