Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

См.: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки . Л., 1986.

Заочное знакомство – классический мотив сказки. Сколько сказочных принцев отправлялось на завоевание своих принцесс, увидев их портрет или даже услышав об их уме и красоте.

Опять-таки классический сказочный мотив ложного известия.

Причинно-следственная обусловленность не является, по Проппу, обязательной для сказки, ибо «первично действие, а не причина». Потому «случайность событий, определяющих ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстетики народного повествовательного искусства, недостатком не является», ибо оно подчиняется своим закономерностям ( Фольклор и действительность . С. 97–98).

Мотив, который Р. Юренев называет «пошловатым» (см.: Юренев Р. Советская кинокомедия . М.: Наука, 1962. С. 433). Между тем в фольклорной традиции мотив «испытания» жениха и выигрыша невесты столь же традиционен, как и мотив заочного знакомства.

«Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) …» – констатирует Пропп ( Морфология сказки . С. 101). Речь в данном случае идет о волшебной сказке со всеми ее атрибутами, между тем как Пырьев, разумеется, опирается не прямо на волшебную сказку. Он опирается на сказочную, фольклорную традицию, на народную эстетику, используя их структуры для своих картин.

В номенклатуре Проппа это «вредитель».

См. статью И. Шиловой «Национальная традиция и современный музыкальный фильм» в № 16 «Вопросов киноискусства», 1975.

«…Роль быта в трансформации сказки огромна, – писал Пропп. – Быт не в состоянии разрушить общей структуры сказки. Но из него черпается материал для разнообразных замен старого материала более новым» ( Трансформации волшебных сказок // Фольклор и действительность. М., 1989. С. 160).

В своем исследовании «Исторические корни волшебной сказки» В. Пропп выделяет понятие «невеста», а с ним и комплекс сватовства и свадьбы в отдельную главу. Нечаянное совпадение заглавия Пырьева с этим сказочным мотивом симптоматично.

См.: История советского кино.1917–1967. В 4 т. М., 1973. Т. 2.

«Царевна – определенный тип сказочного канона», – отмечает Пропп ( Фольклор и действительность . С. 200). Но сказка знает два типа царевны. «Иногда царевна изображена богатыркой, воительницей, она искусна в стрельбе и беге, ездит на коне, и вражда к жениху может принять формы открытого состязания с героем» ( Исторические корни волшебной сказки . С. 289). Вражда обычно относится к «ложному» жениху и сказочная «задача задается, чтобы отыскать подлинного жениха» (там же. С. 306). Все это работает и для пырьевского сюжета.

В. Пропп показывает, что устойчивым элементом сказки является композиция. «Дальнейшее образование сюжета мы… должны представить себе так, что данный стержень, раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности некоторые новые частности… Другими словами, развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмыслений и т. д.» (с. 353–354). Как ни странно, и это оказывается действительно для кино.

Обратим внимание на реальный, не вымышленный Пырьевым, но бытовавший в официальной речи, равно как и в обыденном сознании оксюморон, заключенный в обороте «знатная свинарка». Новое понятие должно было быть выражено через остранение старого термина – путь, которым шел Пырьев в своей работе.

Пропп цитирует И. М. Тронского: «Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой» (И. М. Тронский. Античный миф и современная сказка ). Перефразируя это положение, можно сказать, что сказка, обретшая новую социальную значимость, может породить миф.

Вспомним огромный эпизод любовного томления многих и многих пар, напоминающий то ли о «Земле» А. Довженко, то ли даже о «Майской ночи» А. Роу (1952) с их особой национальной поэтикой.

Сквозь техническую вооруженность Клима и в особенности пляску в композиционном каноне сказки легко проглядывает первоначальная функция магических знания и силы. Но уже на мифологической стадии Пропп показывает, как «магическое геройство сменяется личной доблестью и храбростью».

См.: История советского кино . Т. 2. М., 1973.

См.: Юренев. Советская кинокомедия . С. 278–279.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения . В 6 т. Т. 4. М., 1963. С. 454–455.

Там же. Т. 5. С. 456.

Чтобы государственная целесообразность пырьевских сюжетов не показалась предметом специальной иронии Эйзенштейна, напомню свидетельство К. Симонова о том, что сюжеты гораздо более респектабельных исторических лент были прямым заказом Сталина. И даже не только их персонажи, но и иерархия: Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов (см.: Симонов К. Глазами человека моего поколения // Знамя. 1988. № 4. С. 72). Не говоря уже о Грозном. Так что иронизировать по поводу социального заказа не мог бы никто из корифеев кино, напротив: в то время получить социальный заказ, тем более из рук вождя, было лестно. Ирония относится к общедоступности, «безвкусице» Пырьева.

Имеется в виду «Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 г., в котором отмечалось «примитивное изображение всякого рода личных переживаний и бытовых сцен», говорилось о необходимости «показать размах и значение восстановительных работ в Донецком бассейне», указывалось, что персонажи картины «показаны отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами». Режиссер Леонид Луков, сценарий Павла Нилина.

Михайлов А. Народный артист СССР Иван Пырьев . М., 1952. С. 88.

Там же. С. 93.

Не забудем при этом, что сам Н. Хрущёв продолжил разорение сельского хозяйства, а правдивые фильмы 50–60-х, по замечанию одного из участников дискуссии о «Кубанских казаках» в «Советской культуре», ничего в этом не изменили.

Мачерет А. Иван Пырьев // Советский экран. 1958. № 11.

Что-либо вместо чего-либо, путаница, недоразумение (лат.).

Хлоплянкина Т. Не стоит впадать в панику // Советская культура. 1988. 23 января.

Абрамов Ф. Пряслины. Л., 1979. С. 630.