Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Первая из статей этой части как раз и описывает в первом приближении ретроспективу, все-таки показанную в 1989 году в рамках Московского международного кинофестиваля.

Под этим названием я попытаюсь сравнить комплекс советских и немецких лент между 1933 и 1945 годами и тем самым обозначить феномен «кино тоталитарной эпохи», а вернее – тоталитарных режимов.

Как бы ни сравнивать картины – по известной ли любви к кино обоих вождей, по пропагандистской задаче, по пресловутой ли народности и партийности, по сюжетно-тематической структуре или по структуре организационной, – сходства наберется примерно столько же, сколько и различий. В скобках замечу: говоря о фильмах, я не вступаю ни в область политической теории, ни собственно политики. Речь о кино.

Советская кинематография к 1930 году была реально монополизирована государством, потеряв тот смешанный, полурыночный характер, который еще целое десятилетие после знаменитого ленинского Декрета о национализации кинодела (1919) она практически сохраняла. Нацистской – при тотальном контроле Имперской палаты кино над кадрами кинематографистов и продукцией – до реальной национализации (1942) оставалось почти то же десятилетие. Львиная доля ее продукции в 30-х по-прежнему носила развлекательный характер в стиле старой УФА – правда, в нацистской упаковке. Корпус собственно пропагандистских лент, по идее министра пропаганды Геббельса, был невелик. Из советской же продукции, напротив, жанровое кино оказалось в эти годы почти что вытеснено, ибо частная студия, какая она ни есть, озабочена кассой, а чиновники, какие они ни есть, – своими креслами.

При этом советское кино к началу 30-х сохраняло свой мощный творческий потенциал эпохи авангарда, хотя использовало его скудно и нерасчетливо, чтобы не сказать хуже. Всяческий революционаризм авангарда, формальный или содержательный, оказался второй, сталинской, революции не ко двору. Немецкое же кино заметно растеряло свой блеск эпохи экспрессионизма, лишившись таких режиссеров, как Эрнст Любич или Фриц Ланг, таких актеров, как Марлен Дитрих или Конрад Вейдт, таких операторов, как Карл Фройнд, продюсеров, как Эрих Поммер. Иные из них были нежелательны и изгнаны, другие уехали сами, третьи предпочли стать невозвращенцами в нацистскую Германию.

В обеих кинематографиях самые «идеологические» ленты – как немецкий «Юный гитлеровец Квекс» ( Hitlerjunge Quex, 1933) или советский «Великий гражданин» (1937) – вовсе не обязательно были заказными; напротив, они могли быть движением души своих создателей. С другой стороны, намерения художников могли быть отнюдь не «тоталитарны», скорее наоборот, но пропаганда умело обращала их создания на свои нужды. Одна только перемена названия (что товарищ Сталин практиковал сплошь и рядом) могла поменять восприятие фильма почти до неузнаваемости.

Количество возможных подходов велико, но я остановлюсь на простом сравнении конкретных картин, как они были представлены в нашей ретроспективе на фестивале, точнее – на сличении фильмов нескольких опорных ее программ.

За основу сравнения мы принимали не столько сюжеты – они могли быть и вовсе не похожими, – сколько структуру фильмов, иногда их функцию в идеологии – например, поиски врага. При сравнении надо было держать в уме и общую смену парадигмы кино на пороге 30-х: повсеместный переход от эксперимента к тому сюжетному – он же «нарративный» – типу фильма ( story ), который условно можно назвать голливудским. Перемена эта отвечала столько же приходу в кинематографию звука, сколь историческим обстоятельствам каждой из стран.

Как бы ни искать специфику тоталитарности в пристрастии к сверхобщим планам, к нижним и верхним ракурсам, в характере освещения (советское кино заметно предпочитало дневное, ровное, нацистское – ночь и рассвет), все же львиная доля лент непротиворечиво укладывалась в господствующую норму стилистической «прозрачности» 30-х, иначе говоря – реализма. Выделяя собственно пропагандистские опусы, мы в то же время старались показать проекцию идеологии на кинематограф в целом, оставляя за скобками как намерения авторов, так и обстоятельства создания картин.

Когда мы начали отбор (Юры Ханютина уже не было в живых, и я работала с Кириллом Разлоговым, Катей Хохловой и Артемом Деменком), оказалось, что компаративные программы сами собою выстраиваются в определенную последовательность, оставляя за кадром целые пласты, важные для одной из систем и несущественные (или не существующие) в другой. Не столько мы складывали ретроспективу, сколько она складывала сумму наших представлений. Так определился комплекс фильмов, моделирующих в самом общем виде мифологию тоталитарных режимов. Он был далек от полноты, но достаточно представителен.

Если стилистические поиски эпохи принять за горизонталь, то тоталитарная система выстраивает по отношению к ней свою вертикаль, свою квазимифологическую картину мира:

миф вождя, фюрера

миф героя

миф юной жертвы

национальный миф (корни)

миф коллективности

миф предателя

миф врага.

Разумеется, этой краткой схемой мифология не исчерпывается, но на ней она стоит.

Сакральное начало обеих мифологий воплощалось в культе вождя.

Краеугольным фильмом нацистского комплекса стала в нашей ретроспективе знаменитая картина Лени Рифеншталь «Триумф воли» ( Triumpf des Willens , 1935), снятая и смонтированная в жанре апофеоза.

Помню, как поразил меня энтузиазм отечественных кинематографистов на первом просмотре нашей ретроспективы и еще больше – праздничное чествование Лени Рифеншталь как своей уже в постсоветском Петербурге. Видимо, имперскость, как и «триумф», импонируют российскому сознанию.

По формальному признаку фильм мог считаться документальным, поэтому нагляднее всего было сравнить его с «Колыбельной» (1937) знаменитого авангардиста Дзиги Вертова, в свою очередь посвященной встрече с вождем советских женщин.