Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Это особенно очевидно в сравнении с практикой продуцентской, коммерческой модели кино США. В аналогичной ситуации оно тяготеет к серийности. В период сухого закона бутлегерство стало такой же социальной язвой Америки, как беспризорничество в России. На этом взросла целая ветвь социального «гангстерского» фильма. И «Уорнер Бразерс» на «Маленьком Цезаре» (1930) и фильмах-наследниках не только заработали капитал, но и отработали принципы жанра. Ведь массовое кино не может сложиться вне преемственности, канонов, системы звезд и проч. Таким образом, оно создает своего зрителя, усвоившего систему условностей и, как минимум, не путающего кино с жизнью, что всегда было камнем преткновения для восприятия жанрового кино советским зрителем – в том числе и соцреалистической критикой.

Кто знает, какую классику потеряло советское кино вместе с уроками «Путевки в жизнь»?

Единственным исключением в практике некоммерческого, идеологического по преимуществу советского кино, как ни странно это может показаться, стали фильмы о революции («Главное место в репертуаре должны занимать героические картины»). Они, во-первых, имели право на социально-критический заряд, хотя и обращенный в прошлое; во-вторых, заменяли реальную историю нужной легендой – мифологизировали ее. Именно в жанре легенды советское кино более всего преуспело, создав и канон, и преемственность, отработав стереотипы и приемы. В фильмах этого жанра проявилась и свойственная массовому кино серийность («Трилогия о Максиме», например).

Именно поэтому мы сочли, что историко-революционный фильм – не просто раздел темплана, но жанр, притом «избранный жанр», советского кино, пользуясь термином Базена для американского вестерна. Здесь идеология и коммерция наконец-то встретились, и «Чапаев» (1934) открыл формулу зрительского успеха.

История советского кино обычно рассматривает «Чапаева» в терминах историко-революционного фильма, не уделяя внимания его жанровой природе.

Меж тем Юткевич в 1935 году, говоря о «драматургическом построении» фильма, еще мог упомянуть «чрезвычайно разумное использование очень хороших классических образцов американского фильма» [187]. Разумеется, «Чапаев» – по структуре сюжета и по приемам повествования – был близок к беспроигрышному вестерну. В этом смысле он мог бы быть назван «истерном». Обе структуры опирались на вековой канон авантюрного жанра. Соединение документальной основы (книга Д. Фурманова) и жанра и создало феномен «Чапаева», который был счастливым открытием.

Вовсе не задуманный как боевик (в темплане 1934 года он значился как рядовая «оборонная картина»), «Чапаев» стал и первым опытом тотального государственного предложения, сформулированного в передовой газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года: «„Чапаева“ посмотрит вся страна».

Маркетинг фильмов-идеологем с этого времени станет делом госмонополистических СМИ и будет массированным. Стихийный зрительский отклик на удачно найденную формулу был использован газетой для широкой пропагандистской кампании:

Картина «Чапаев» перерастает в явление политическое… Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи… Ненависть к врагу, соединенная с восторженным преклонением перед героической памятью бойцов… приобретает такую же силу, как страстная любовь к социалистической родине.

Была определена и прокатная политика, которая станет парадигмой, далеко выходящей за рамки 30-х: преобладание предложения над спросом.

Картину посмотрит вся страна. Ее размножат в сотнях копий для звуковых экранов. Будут созданы и немые варианты, чтобы показать «Чапаева» во всех уголках обширной страны – в городах, селах, колхозах, поселках, в казармах, клубах и на площадях.

(Напомню: звуковые установки к 1934 году составляли едва один процент от общего числа.)

Так количеству названий было надолго предпочтено количество копий на название, определяемое волевым, административным путем.

В условиях общего дефицита развлечений (кафе, танцплощадок, «парков культуры», катков и прочих сооружений) не фильм, а кино в целом стало в СССР 30-х «предметом повышенного спроса».

Даже в условиях, когда все смотрели всё, массовый спрос, который никогда до конца не совмещался с государственным предложением, в каком-то смысле всегда оставался приватным – иначе: личным – выбором. Бытовая мода в фасоне какой-нибудь шляпки «маленькая мама» запечатлевала стихийную популярность Франчески Гааль. Кроме того, предметом повышенного спроса было именно кино, а не фильм: киносеанс плюс кинотеатр. В то время он был местом развлечения в более широком смысле. В больших кинотеатрах был буфет, перед сеансом давалась музыкальная программа, в том числе полузапретный джаз. Были кинотеатры с научно-популярной программой. «Недоразвлекательность» фильма компенсировалась комплексом дополнительных удовольствий. Превращение кино, подобно водке, в государственную монополию, придание ему пропагандистского статуса, «индоктринация» даже тех – остаточных – жанровых структур (редкая, штучная комедия, отдельные музыкальные фильмы и прочее), которые были оттеснены на периферию кинопроцесса, – все вместе, естественно, оказало воздействие на зрительский спрос. Если полурыночную ситуацию в советском кино 20-х годов принять за единицу, то конец 30-х дает от нее наибольшее отклонение. К двадцатилетнему революционному юбилею критерии идеологический, эстетический и кассовый совпали, обнаружив не совсем выдуманное морально-политическое единство общества.

Но даже в юбилейном 1937 году по обороту на копию лидера проката «Ленин в Октябре» далеко обогнал малоизвестный фильм «Каро» (армянская экранизация «Школы» А. Гайдара на фоне великолепного горного ландшафта). Таким образом, юношеская аудитория и в этих условиях оказалась верна не моде, а природе, общечеловеческим ценностям, закрепленным в стереотипах традиционного авантюрного (хотя и политизированного) жанра. Это лишний раз говорит о том, что боевиком становится любой фильм, удовлетворяющий более глубокую, притом внеэстетическую, потребность.

Больше феномен конца 30-х, то есть сближение трех критериев – идеологического, эстетического и массового – в советском кино не повторился. Война (в соответствии с мыслью Василия Гроссмана о раскрепощении внутреннего мира советского человека) обнаружила заметную «приватизацию» спроса. В знаменательном 1945 году верхнюю строчку по сборам заняла классическая театральная мелодрама «Без вины виноватые», а по обороту на копию и вообще лидировала экранизация оперетты «Сильва».