Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

После памятного XX съезда партии, в конце 50-х, с санкции самого Хрущёва критерий «правды жизни» был применен к «Кубанским казакам» еще раз, но уже с обратным знаком [226]:

Мастерство не изменило Пырьеву, но оно оказалось в этой картине роскошной завесой, за которой невидимо для самого постановщика разошлись друг с другом романтическое увлечение темой сценария и правда реальной жизни. Серьезность процессов, происходящих в то время в советской деревне, вряд ли требовала их романтизации [227].

Это писал друг Пырьева Александр Мачерет, великодушно предлагая ему алиби («невидимо для самого постановщика»). Но режиссер знал, что делал, он не обманывался и не обманывал: обманывала привычка восприятия и перманентная «злоба дня».

Существеннее, мне кажется, спросить, почему и зачем нужны народному сознанию сказка и лубок, вечный, неистребимый китч (позже присвоенный как один из важных элементов скептическим постмодернизмом)?

Очередная дискуссия в «Советской культуре» на заре «перестройки», обозначив очередной разброс мнений, мало что добавила к уже известной оппозиции «за» и «против». Вспомню лишь об одном красноречивом qui pro quo [228].

Критик Т. Хлоплянкина, поделившись своим – «детски-наивным» и, как велела эпоха, нормативным – опытом восприятия «Кубанских казаков», вспомнила, как использовал фильм Л. Додин в незабываемом сценическом «сериале» «Братья и сестры» по роману Федора Абрамова, один из спектаклей которого начинался с пырьевского фильма: «Северная деревня молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока» [229].

Театральный прием действительно мощный и наотмашь – лучше не придумаешь.

Но вот как, по самому Абрамову, смотрели картину в описанном им Пекашине:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти – есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще год после войны ждала своего казака [230].

Значит, для того зрителя, к которому обращены были «Кубанские казаки», как и весь пырьевский жанр, они были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом, и радостью, и болью: на комедии плакали, ее помнили. И если бы какую-нибудь реальную Анфису пригласили поучаствовать в какой-нибудь из дискуссий, она наверняка высказалась бы «за».

Ибо в отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна отличительная особенность: он их не пародировал, он им доверялся.

Быть может, я не ошибусь, если предположу, что сформулированная Проппом для сказки система «народной эстетики» во всех ее компонентах, начиная от первичности фабулы и типологичности героя и кончая хронотопом, соответствует системе восприятия, отличной от восприятия искусства; отчасти ему даже противоположной. И эта система, по-своему такая же гибкая и такая же законная, как, например, уровень восприятия авангарда, может что-то объяснить в кино. Ее можно назвать «фольклорной». Фольклор древнее искусства и его коды укоренены глубже в подсознании. Он также – издревле и до наших дней – есть эликсир выживания. Без него жизнь казалась бы голой и неорганизованной.

Из отдаления времени к этому можно добавить, что из корпуса советского кино, осознававшего себя в размытых терминах «драма», редко «комедия», чистый жанр Пырьева наиболее подобен жанру, сложившемуся у антиподов, в Голливуде. Недаром в нашей ретроспективе Sov-Am у «Кубанских казаков» (бывшая «Ярмарка») есть пара – мюзикл «Ярмарка штата». Разновидность мюзикла, который американский исследователь Рик Олтмен называет folk , даже ближе пырьевскому лубку, чем off-stage («закулисный») – «советскому Голливуду» Александрова. Он составляет законную часть «Американы».

Нынче большой экран охотно представляет зрителю «сумму мифологии», и сказка в любых ее ипостасях празднует в кино бенефис за бенефисом. А если, в отличие от Пырьева, она догадывается приправить себя самоиронией, то ей открывается «путь наверх», в лучшее общество. Таков modus vivendi .

Была такая байка среди кинематографистов: в старом-старом Доме кино, что на бывшей Воровского, идет юбилей Марка Донского. На сцене – многочисленный президиум, в зале малочисленная публика. Общая нирвана; монотонные, не от души, оды. Появляется сотрудник с пачкой телеграмм: «Великому Донскому… Чарли Чаплин», «Дорогому учителю… Роберто Росселлини», «Отцу неореализма… Чезаре Дзаваттини». На сцене и в зале все вздрагивают, просыпаются, ошалело глядят друг на друга и снова впадают в спячку до следующей пачки приветствий: «Уважаемому коллеге… Рене Клер». «Почтительно… Акира Куросава».

Если не считать частностей, то это не сказка, а быль, отразившая эксцентрическое место Донского в советском кино. С одной стороны, официозно утвержденный лауреат и многажды - носец – с другой, неуважаемый коллега, шут гороховый, знаменитый своими дурацкими штучками. Зато с третьей, косой, стороны – признанный Западом учитель признанных и великих…

Реальный Донской не подходил под стандарт ни киношной, ни личной респектабельности. Как ни говори, а «хорошее» кино должно было быть «умным», «размышляющим», «трудным», наконец. А валял ли он ваньку, изображая городского сумасшедшего, или в нем действительно жило хитроватое безумие – может быть, не ответил бы он и сам.

С «феноменом Донского» меня столкнула вплотную поездка на Запад, в составе делегации с фильмом «Обыкновенный фашизм» – и с Донским. Это был почти лабораторный опыт очуждения, « V -эффекта», по Брехту: я взглянула на него и на его кино через посредство чужого взгляда. А так как выход за границу собственного стереотипа для критика – самое интересное, я согласилась написать статью для готовившегося сборника о Донском. Она претерпела от редакторского карандаша больше, чем можно было вообразить: вычеркнуто оказалось не только слово «мистика», но и вся христианская символика (шло начало 70-х) – сейчас это смешно. Но и в таком, урезанном, виде статью из сборника выкинули. Тем лучше: я отложила ее и забыла про ее существование. Десятилетия спустя, нечаянно обнаружив статью в ящике секретера, я сочла возможным предложить ее «полке» «Киноведческих записок». Как опыт познания того, «чего мы не знаем о том, что мы знаем». Как-никак, по любым законам, она давно достигла совершеннолетия. Удивления достойно: чего только не боялась советская власть!