Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы

Ну и просто ни на что не похожая, растрепанная, фантастическая, пронизанная нищетой и вольностью цыганской судьбы, пропитанная насквозь фольклорными мотивами, неосуществленной эротикой и бесконечностью любви – любви двух изгнанников друг к другу и к оставленной родине, любви прекрасной и смертоносной, – сказка «Дорогой ценой», получившая на Западе название «Плачущая лошадь». Даже самые ярые энтузиасты творчества Донского не ставили ее в ряд ни с горьковской трилогией, ни с «Радугой» или «Непокоренными». (Бунин как-то заметил, что, если бы Чехов написал всего только один «Роман с контрабасом», то можно было бы сказать, что в русской литературе мелькнул оригинальный талант.)

Это странное, но и самое естественное порождение таланта Донского – чуждое ухищрениям киномоды, дикое, незнакомое с новыми веяниями, возникшее как-то почти мимоходом в странной фантазии странного человека от встречи с Коцюбинским, вовсе не предназначенное для экспорта и внутренне чуждое своему шумному успеху у изысканной публики и рафинированных ценителей, – этот почти что незаконнорожденный ублюдок, как никакой другой из фильмов уже маститого, прославленного и возвеличенного «пророка кинематографа» доказал с непреложностью реальный факт: существование вселенной Марка Донского. Ее нерасторжимую и сокровенную почвенность, открывшую миру нечто о чем-то, что никогда не может быть раскрыто и показано до конца: о душе народа.

К этой попытке взглянуть на знакомое издалека, через перевернутый бинокль, не могу не добавить комментарий самой жизни, еще более странный, чем странности режиссера.

Вернувшись из духоподъемной мюнхенской поездки в это турбулентное и остродискуссионное время, я обнаружила себя невыездной (как, впрочем, было и прежде). Но и маститого режиссера почему-то изъяли из всех телевизионных передач, да и вообще он лишился некоторой условной неприкасаемости для пинков и щелчков. Эту заметную тень опалы молва приписывала самым дурацким поводам (например, будто бы в эфире Донской имел неосторожность фамильярно положить руку на плечо актера в гриме Ильича и прочее подобное).

Со временем загадка разрешилась. Из партархива появилась на свет «телега» некоего немецкого добровольца, профессора с гофманианской фамилией Херлициус, который прилежно доносил на имя самого Суслова о нашем «несоветском» поведении во время дискуссий:

…Советские гости единодушно признали, что они сделали этот фильм («Обыкновенный фашизм». – М. Т. ) также для своих собственных условий и для критики собственных порядков… Фильм не является исторической документацией, в нем идет речь о повсеместно актуальной теме…

Разумеется, и те шутовские выходки, которые дома служили Донскому защитную службу, были истолкованы немцем в антисоветском духе: «Донской перешел все допустимые границы: на манер плохого клоуна он имитировал на сцене парадный шаг…» [231]и т. д.

Так судьба даже самых «народных» и «заслуженных» деятелей искусства зависела от любой случайности и косого взгляда. И это уже не в сталинские, а в гораздо более вегетарианские брежневские времена…

Историки кино привыкли воспринимать фильм «Волга-Волга» как данность в свете громкого успеха, специального предпочтения вождя, последующей Сталинской премии. Это скорее всего означает еще не преодоленную зависимость от советских стереотипов и личных вкусов товарища Сталина. Такая «наводка» заслоняет до сих пор сам текст фильма, вовсе не столь однозначный, историю его появления на свет, вовсе не столь безоблачную, и шире – закадровую историю советского кино, часто не совпадающую с его официальной историей, которая со временем плавно переходит в столь же малоподвижную «антиисторию». Между тем закадровая история развеселой ленты – главным заданием которой, артикулированным вождем, было предъявить стерильно комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений – имеет длинный литературный, бюрократический и лубянский шлейф. Известны разночтения в титрах фильма, как и в упоминаниях о нем в разное время и в разных странах. Иные были вызваны арестами оператора картины Владимира Нильсена и директора Захара Даревского, другие – недоразумением. В акте приемки фильма (1938) – и соответственно, в постановлении о Сталинской премии – единственным автором-режиссером назван Григорий Александров. В «Аннотированном каталоге» (1961) в качестве авторов выступают Г. Александров, М. Вольпин и И. Эрдман.

В поисках гипотетической рукописи сценария я позвонила вдове Вольпина. Она объяснила мне, что Вольпин отношения к фильму не имел и его туда вписали зря. Нигде в окрестностях Эрдмана искомой рукописи не обнаружилось. Зато в архиве арестованного и расстрелянного Нильсена я неожиданно наткнулась на рукопись в собственном смысле слова – рукою Нильсена написанный первоначальный вариант сценария, сочиненный вдвоем с Александровым. Так сказать, «исходник», от которого, правда, в фильме останутся лишь название, тема, некоторые имена и гэги [232]. В основном и в главном будущий сценарий на «исходник» будет не очень и похож. Сегодня в титрах восстановленного фильма восстановлена и справедливость: авторами законно значатся Григорий Александров, Владимир Нильсен и Николай Эрдман.

Итак, действие первоначальной, доэрдмановской, «Волги-Волги»-1 происходит не в мифическом Мелководске, а в наличном городе Камышове, где советские люди в свободное, заметим, от работы время занимаются самодеятельностью. Идет репетиция оркестра Алеши, тогда еще по фамилии Рыбник.

Николай Эрдман, конец 20-х годов.

Алеша. Лева, вы часовой мастер. Неужели вам недоступна техника точной игры?

Лева. Товарищ Рыбник, как же можно не врать, если нельзя играть громко?..

Алеша. Разве можно играть громко в шесть утра, когда все спят?

Лева. Давайте играть днем.

Алеша. Ты работаешь, когда хочешь, а все остальные днем заняты. Давайте не бузить. Осталось два часа до работы.

Впрочем, Алеша в этом сюжете отнюдь не просто бухгалтер. Даже не только дирижер, тенор, парашютист, но еще и изобретатель. Он, оказывается, послал в Москву проект Камышовского шлюза, строительству которого препятствует бюрократ Бывалов.