Александр Жолковский - Напрасные совершенства и другие виньетки

И, после небольшой паузы, – с примечанием: “Сочинял Евтушенко, помогала Ахмадулина”.

Этот звездный союз тогда уже распался, но в народном сознании оставался нерасторжимым, так что вполне мог удостоверить статус проездного как гаранта домашнего очага. Проекция творческого “я” поэта-водителя одновременно на условную рекламную семью и на мифопоэтическую чету номер один лучилась верой в социализм с человеческим лицом. По прибытии в палату я продекламировал стишок своей знакомой, подключив и нашу пунктирную связь к мощной культурной парадигме.

Новый год я встретил у друзей в Большом Гнездниковском, а основательно набравшись, поехал в Склифосовского снова, на этот раз не на троллейбусе, а на обнаруженном в доме велосипеде. В больницу меня пустили – персонал тоже праздновал. Все шло хорошо, но на обратном пути, за рестораном “София”, велосипед развернуло на рыхлом снегу, я упал и сломал ключицу, к счастью, левую. Я кое-как добрался к себе на Метростроевскую, но под утро боль вступила по-настоящему, и я отправился к Склифосовскому уже в качестве полноправного пациента. Ключица срасталась долго, но еще дольше, как ни странно, длился наш роман – до самого конца 1960-х.

Теперь у меня квартира на Садовом кольце, и с балкона 14-го этажа видно место, где я тогда навернулся. От кого был аборт, осталось неясным.

На рубеже 1970-х годов театральная жизнь в Москве била ключом, и в элитные театры попасть можно было только по знакомству. На престижный спектакль Эфроса в Театре Ленинского комсомола с Ольгой Яковлевой в главной роли билет мне достала одна дама с положением, в свое время учившаяся в консерватории у папы.

У него было много учеников и учениц, и однажды он сделал наблюдение, что некоторые из них, проведя долгие годы в отдалении от него, вдруг снова входят в его орбиту, начинают посещать его лекции и тем самым как бы возвращаются в былую студенческую атмосферу, причем случается это, как правило, после разводов или иных личных неурядиц. Как-то раз, выловив из папиного рассказа об одной такой бывшей ученице, вновь припавшей к целительным источникам мазелеведения, что она работает в Министерстве культуры, я перевел разговор в практическую плоскость – спросил, нельзя ли с ее помощью добыть дефицитные билеты в театр.

Папа обещал узнать и вскоре получил положительный ответ, после чего тем же порядком были испрошены и успешно заказаны билеты на конкретный спектакль (если не ошибаюсь, “Месяц в деревне”) – с той небольшой поправкой, вполне естественной, но мною по наивности не предвиденной, что на второй билет Вера Николаевна высказала желание пойти сама. Делать было нечего (как говорится, beggars can’t be choosers, “нищим выбирать не приходится”), да и двигала мной, прежде всего, чистая любовь к искусству. Кажется, это был первый и единственный случай blind date (свидания вслепую) в моей жизни.

Никаких романических последствий это культурное мероприятие не имело, но папа, конечно, поинтересовался, как оно прошло и как мне понравилась его ученица. Я сказал, что спектакль был интересный, спасибо, что же касается Веры Николаевны, то… ничего особенного, только очень уж много врет.

– А о чем шла речь?

– О разном.

– Как же ты установил, что она врет? Ведь чтобы бросать такие обвинения, нужно иметь факты, доказательства.

– Да нет, просто сколько она говорит, столько правды вообще нет.

Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова “В день свадьбы”, которую я по памяти отнес бы на десяток лет раньше, к началу 1960-х. Сюжет этой классически оттепельной пьесы состоял в том, что Надежда (!), дочка из влиятельной рабочей династии, освобождала беспризорного Мишку, некогда нашедшего приют в этой семье и давно сосватанного за Надежду, но теперь влюбленного в другую, от данного слова и тем самым – от гнета добровольно-принудительной благодарности. Помню то ощущение эстетического и политического катарсиса, которое я испытал в момент кульминационной реплики: “Отпускаю!..” В зале чуть ли не физически повеяло надеждой, что Хрущев и в его лице советская власть наконец нас “отпустят”. (Ждать, правда, пришлось еще четверть века, но, в общем, не напрасно.)

Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в “Современнике”, и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался – не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.

Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод (“Сева”) Ларионов, записной красавец, игравший – на сцене и в кино – дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды – циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза “Моральный кодекс строителя коммунизма”, призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: “Не марай кодекс, Мишка!”

Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль – стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника – реальной советской фальши.

По слухам, Ларионов в жизни обладал скорее идеальными, нежели реальными чертами своего актерского имиджа. Он поддерживал Эфроса в конфликтах с театральными властями и жалел о его последующем вынужденном уходе из театра. Надо полагать, он был благодарен Эфросу за парадоксальное освобождение от тисков советского амплуа – освобождение, тематически вторившее центральной идее пьесы, а стилистически предвосхитившее эстетику соцарта.

В старое советское время, если и удавалось посмотреть западный фильм, многое в нем оставалось задрапировано складками все того же железного занавеса. Было неясно: то, что показывают, это у них обыденный факт или художественный эффект? А ведь остраняющий контраст между практическим рядом и поэтическим – основа искусства.