Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

Но Петр Ильич был много больше, чем только человеком 60—70-х годов, — он был гениальным музыкантом. В огромном большинстве случаев он живо чувствовал силу, благородство и красоту музыки, создаваемой балакиревцами. Чайковский ощутил ее обаяние уже в конце 60-х годов, когда только задумывались «Князь Игорь» и Вторая симфония Бородина, Корсаков не написал еще ни одной оперы, а «Борис Годунов» находился в работе, когда даже русское направление «Могучей кучки» не успело еще вполне выявиться в творчестве и боевым знаменем служил «Ратклиф». Чайковский сохранил глубокую тягу к композиторам «кучки» и тогда, когда, несмотря на энергичную поддержку москвичей, петербургская деспотка-публика оказала лишь слабую поддержку Балакиреву, а неудачи и трудности выросли в катастрофу. В 1872 году Милий Алексеевич оборвал общественную и концертную деятельность, перестал писать музыку, замкнулся, на десять лет прервал и свою переписку с Чайковским, а когда вернулся в покинутый им музыкальный мир, мир уже был не тот и не тем был сам Балакирев…

В декабре того же 1872 года Петр Ильич, играя у Римских-Корсаковых финал своей новой, Второй симфонии, получил второе после «Ромео» горячее признание кучкистов. «Вся компания чуть-чуть не разорвала меня на части от восторга, а мадам Корсакова слезно просила аранжировать в четыре руки. Ну и пусть ее аранжирует!» — шутливо, но с тайной отрадой писал Петр Ильич Модесту. Предложение переложить финал симфонии для исполнения его в четыре руки на фортепьяно не было простой любезностью. «Слезная просьба» Надежды Николаевны Римской-Корсаковой означала, что финал Второй симфонии Чайковского, сделанный в виде мощных, исполненных удалого размаха и простодушного юмора вариаций на украинскую народную тему «Журавель», принят у Корсаковых как «свое» произведение [66] Желание Надежды Николаевны не осуществилось из-за ее болезни. Чайковский не доверил этого труда никому другому, и четырехручное издание Второй симфонии вышло в его собственном переложении. . Стасов был в полном упоении. Тут же на вечере у него завязался с Чайковским разговор о музыке, точнее — о музыкальных пьесах на литературные сюжеты. В таких пьесах Стасов видел главное назначение новой инструментальной музыки, главное средство вырвать ее из низменной области красивых звукосочетаний, увести от бессодержательной игры звуков и сблизить с определенной, осмысленной и одухотворенной образностью литературы и живописи. Петр Ильич, не совсем убежденный в таком универсальном значении программного творчества, сослался на трудность выбора подходящего сюжета. Стасов вызвался помочь. Шумный, восторженный, бесконечно заботливый друг, советчик и вдохновитель передовых художников, он был здесь в своей излюбленной сфере. Он творил, помогая творить.

Разговор с Чайковским был во вторник, 26 декабря, а уже в субботу, вдогонку уехавшему домой в Москву композитору полетело письмо с предложением трех обстоятельно разработанных и поэтически изложенных тем.

Прочтя увлекательное послание Стасова, Чайковский, как мы узнаем из его ответного письма, «разгорелся ко всем трем сюжетам разом» и, только восстановив в памяти «Айвенго» Вальтера Скотта, только перечитав «Тараса Бульбу» и шекспировскую «Бурю», окончательно остановился на последней. Сочинение симфонической поэмы на эпический гоголевский сюжет показалось Чайковскому слишком трудной задачей, да к тому же, писал он, «только что написав оперу на русский сюжет и симфонию с русским оттенком, я более настроен соорудить нечто иностранное. Итак, выбираю «Бурю», принимаю вашу канву и отныне же начну понемногу измышлять темы и формы». Его смущало только, нужно ли в проектируемой увертюре изображение самой бури, о чем ни словом не упомянул Стасов, и приходило в голову, что естественно было бы, обойдясь без «изображения разъяренных элементов» стихии, назвать увертюру не «Буря», а «Миранда», по имени главного, наиболее для него симпатичного и поэтического персонажа.

«Вы спрашиваете, нужна ли буря? — отвечал Стасов. — Еще бы! Непременно, непременно, непременно, без нее и увертюра будет не в увертюру и вся программа переменится. У меня были взвешены все моменты, вся их последовательность и противоположность… Я никоим образом не считал бы возможным выпустить самое море… и назвать увертюру Миранда. В первой нашей увертюре Ромео вы, к несчастью, выпустили «няньку», эту гениальную шекспировскую фигуру, и картину «раннего утра» итальянского, когда происходит сцена любви. Как ни хороша ваша увертюра, но, конечно, она тогда была бы еще лучше. Так вот теперь позвольте же пристать к вам с тем, чтобы новое наше произведение было еще зрелее, шире и глубже».

Петр Ильич не вступил в спор об уместности изображения няньки Джульетты в увертюре, сильной не яркохарактерными подробностями, а цельным общим настроением. С обычной деликатностью он обещал привести в исполнение план Стасова «во всех подробностях» и заверил, что намерен в этот раз сдерживать несколько свою обычную нетерпеливость в сочинении и выждать благоприятных минут, а в заключение заранее посвятил автору программы музыку «нашей увертюры».

Эти благоприятные минуты настали не скоро, в конце летних каникул, наедине с природой. «… Я не знаю большего удовольствия, как провести несколько времени в деревне в совершенном одиночестве. Со мною это случилось только раз в жизни», — писал Петр Ильич пятью годами позже. Прямо из Парижа, в начале августа, он поехал в Тамбовскую губернию, в Усово — имение своего ученика В. С. Шиловского. Он очутился здесь совершенно один. «Не могу вам передать, — продолжает Чайковский, — до чего я блаженствовал эти две недели. Я находился в каком-то экзальтированно-блаженном состоянии духа, бродя один днем по лесу, под вечер по неизмеримой степи, а ночью сидя у отворенного окна и прислушиваясь к торжественной тишине захолустья, изредка нарушаемой какими-то неопределенными ночными звуками». В эти две недели он написал начерно всю «Бурю».

В октябре 1873 года Чайковский закончил инструментовку своей новой симфонической фантазии, в декабре она с большим успехом была исполнена, а в апреле следующего, 1874 года с успехом повторена, оба раза под управлением Николая Рубинштейна. К зиме 1874 года «Буря» дошла до Петербурга,

«Я сию секунду из зала Дворянского собрания, с репетиции концерта, — писал Стасов 13 ноября Чайковскому —…играли в первый раз вашу Бурю. Мы сидели с Римским-Корсаковым рядом в пустой зале и вместе таяли от восторга. Что за прелесть ваша Буря… Конечно, сама собственно буря не важная и не отличается новизною. Просперо — не особенный, наконец, почти в конце есть очень ординарная каденца [67] Каденца, или каденция, — здесь музыкальный оборот, завершающий определенный раздел произведения; композиторы «Могучей кучки» не жаловали в те годы ничего закругляющего и четко разграничивающего отдельные музыкальные эпизоды. , точно из какого-то итальянского оперного финала — но это три небольших пятна. Зато все остальное — чудо из чудес!! Калибан, Ариэль, любовная сцена — все это принадлежит к высшим созданиям музыки. В любовных обеих сценах — что за красота, что за томление, что за страсть!.. И мы оба, Римлянин [68] Шутливое прозвище Н. А. Римского-Корсакова в дружеском кругу. и я, шлем вам низкий, пренизкий поклон и крепкое пожатие руки».