Иосиф Кунин - Петр Ильич Чайковский

«От души благодарю вас за милое сочувственное письмо, — отвечал Чайковский. — Я с большой любовью и с самым, напряженным усердием работал над Бурей… Похвалы ваши и Корсакова мне крайне приятны, так как и вас и его я душевно уважаю. Дай бог, чтоб и впредь я бы мог так же угождать вам, как угодил Бурей…» Впереди была «изумительно чудная», по определению Стасова, «Франческа».

Летом 1876 года, перечитывая в вагоне железной дороги гениальную поэму провозвестника и предтечи итальянского Возрождения, Чайковский, по его признанию, внезапно «возгорелся хотением» написать симфоническую поэму о Франческе. Снова, как с «Бурей», как с «Ромео», последовала пауза между замыслом и непосредственным приступом к работе. И снова, раз начавшись, творческий процесс пошел неудержимо. В середине сентября Петр Ильич еще «ничего или почти ничего не написал», а 14 октября он уже сообщает Модесту: «Только что сейчас окончил новое свое произведение: фантазию на «Франческа да Римини». Писал я ее с любовью, и любовь вышла, кажется, порядочно…»

Композиторы балакиревского кружка приняли «Франческу» безоговорочно. «За последнее время, — читаем мы в первом по возобновлении переписки письме Балакирева к Чайковскому, — просматривал ваши партитуры и, разумеется, радовался, видя ваш талант развернувшимся и окрепшим. Апогей ваш — это две ваши симфонические поэмы — «Буря» и «Франческа да Римини», в особенности последняя». К наилучшим страницам Чайковского причислил «Франческу» Кюи, и «Франческу» же ввел в концерт памяти Чайковского дирижировавший 30 ноября 1893 года этим концертом Римский-Корсаков…

В сознании Стасова, Балакирева, Кюи три симфонические поэмы Чайковского навсегда остались тесно соединенными между собою. Годы ничего не изменили в этом отношении. «Из всего сочиненного им ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа да Римини». Здесь высказались все главные элементы его музыкальной натуры: выражение глубокой, но тихой, без порывов, любви, чудесно поэтических настроений, в соединении с великолепно переданными картинами природы, то спокойной (море — в начале его поэмы «Буря»), то громадно возбужденной и бушующей (вся середина в той же поэме и дикий, ревущий, клокочущий в небе ураган в поэме «Франческа да Римини»). Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал Второй симфонии… приближается к ним по красоте и увлекательности (хотя и с отсутствием главнейшего их элемента — элемента любви)». Так думал и так писал Стасов, уже приближаясь к концу своей долгой, многообразно-содержательной жизни и подводя итоги виденному, слышанному и передуманному.

Оставим пока в стороне отдельные неверные суждения, здесь заключенные. Не в них сейчас главное.

Важно, что Стасов энергично выделяет из всего творчества Чайковского его три симфонические поэмы. Важно и то, что главнейшим их элементом он называет элемент любви, любви «глубокой, но тихой, без порывов», или как он еще в 1876 году писал самому Чайковскому: «Я всегда находил у вас прелестные, чудесные вещи, цо никогда не замечал способности выражать в музыке то, что колоссально и могуче по силам души, страсти или чего бы то ни было».

Мы подошли вплотную к одному из коренных вопросов творчества Чайковского и, скажем это сейчас же, ж одной из коренных ошибок Стасова. Но прежде чем попробовать поглубже вникнуть во все это, приведем еще одну стасовскую характеристику Чайковского: «Его натура была благородная, милая, во многом интересная, но во многом — и нет, только что элегическая и слабоватая; психологическая лишь до известной степени и способная лишь к трактованию в (прекрасных часто) музыкальных формах вопросов личных, частных — и только. До трактования вопросов мировых — он еще не дорос, тут ему еще не хватало слишком многого». Этот отзыв, данный в 1904 году, — последнее нам известное обстоятельное суждение критика о композиторе.

Итак, два вопроса. Что проглядели Стасов и его друзья в творчестве Чайковского? Почему они проглядели? Попробуем найти ответ на оба вопроса и начнем со второго.

Необходимо вспомнить, что передовые русские люди, выросшие и действовавшие в ближайшие десятилетия после Крымской войны и отмены крепостного права, отводили любви сравнительно скромное место в кругу жизненных, следовательно, и художественных тем. Когда кипящая юностью революционно-разночинская Россия бросилась в отчаянную схватку с силами крепостнической реакции и была разбита в этой схватке, когда медленное и тем более мучительное развитие капитализма обрекло на невероятные страдания разоряемое крестьянство и молодой рабочий класс, не любовь, не лирика, не ;хрупкие и трепетные чувства должны были, казалось, находиться в поле внимания мыслящей личности. Жизнь людей, прямо или косвенно связанных с революционным движением, естественно, приобретала суровый, жертвенный оттенок. Мы слышим отзвуки такого сурового душевного склада в поэзии Некрасова, в гневном сарказме Щедрина, в хмурой, рассудительной прозе Помяловского и Слепцова.

— говорит у Некрасова поэту гражданин:

Безмятежная и мятежная любовь, совсем недавно составлявшая важную, если не первенствующую тему у писателей, вызывала теперь насмешливое отношение. Всякое любование своими чувствами представлялось демократической молодежи, задававшей тон и по праву чувствовавшей себя хозяином положения в сфере вкусов и оценок, барской затеей, достойной презрения.

Как настроение, как преходящий момент в развитии личного и общественного сознания такая суровость была и необходимой и естественной. Она помогала увидеть за узким кругом «личных и частных вопросов» обширный мир народного горя и «от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», стиснув зубы, уйти в стан революции. Она очищала самое понятие чувства от сентиментальности, от эгоистического свинства, прятавшегося под покровом красивых слов и романтической таинственности. Но в качестве теоретического положения это умонастроение было несостоятельным. Ни Добролюбов, окруживший ореолом любовь и гибель Катерины, ни Чернышевский, поставивший в своем «Что делать?» образцом для «новых людей» разумную любовь Веры Павловны и вовсе не разумный, но щемяще-трогательный и обаятельный образ «Дамы в черном», в этом не были повинны. Теоретическое поветрие этого рода развилось несколько позже, когда Добролюбов был в могиле, а Чернышевский в Вилюйском остроге, но зато оно захватило широчайшие круги радикальной и либеральной журналистики. Победоносное развенчивание Пушкина и прохладный прием, который встречало в критике 60-х и 70-х годов творчество Льва Толстого, Тургенева, Фета, а частью и Островского и Гончарова, в известной мере объяснялись этим заблуждением.