Серафима Чеботарь - 50 величайших женщин. Коллекционное издание

И жизненный образ Улановой был продолжением сценического. Она всю жизнь оставалась скромной, сдержанной, замкнутой, одухотворенной, никогда не принимала участия ни в каких публичных выступлениях, держалась подальше от политики и политиков, никого не пускала в свою личную жизнь, раскрываясь только в танце… За эту черту ее называли «великой немой».

Уланова продолжала получать новые партии. В 1929 году она станцевала в новаторской постановке «Щелкунчика» – со словами, акробатическими номерами. У нее были номера в балетах «Золотой век» Дмитрия Шостаковича и «Корсар» Льва Минкуса, партии Сольвейг в балете «Ледяная дева» на музыку Эдварда Грига, Раймонды в одноименном балете Александра Глазунова и Царь-Девицы в «Коньке-Горбунке» Цезаря Пуни. А в 1932 году она станцевала главную партию в балете, который буквально прославил имя Улановой и который она танцевала всю свою сценическую жизнь, – «Жизель» Адольфа Адана. Главная партия первоначально предназначалась известной балерине Елене Люком, но она из-за болезни танцевать не смогла, и Жизелью стала Уланова, которая должна была выйти на сцену в роли Мирты, повелительницы виллис. Уланова никогда не видела, как танцуют Жизель прославленные исполнительницы этой партии Павлова и Карсавина, и была вынуждена работать над ролью самостоятельно. Однажды она, задумавшись, заехала в парк Царского Села, где, мысленно проигрывая партию, незаметно для себя начала танцевать. Очнулась она только от аплодисментов прохожих. В ее Жизели появилось то, чего не было раньше ни у одной исполнительницы, – невероятная духовная сила, величие, убедительная целостность. Постоянным партнером Улановой в этом балете, а затем и в других стал Константин Сергеев. По слухам, в конце тридцатых годов у них был роман, но точно ничего не известно…

Следующей громкой премьерой Улановой была партия Марии в «Бахчисарайском фонтане» Бориса Асафьева осенью 1934 года. Это был балет, начавший на советской сцене эпоху «хореодрамы» (или «драмбалета»), – отныне танец должен был точно выражать содержание либретто; условность прежнего балетного искусства отрицалась. Уланова как нельзя лучше могла стать символом нового направления: ведь даже предельно условный танцевальный текст она наполняла выразительностью и смыслом. Партия Марии создавалась специально под нее: небогатый хореографический рисунок, который тем не менее позволял Улановой полностью раскрыть внутренний мир своей героини, наполнив его печалью и огромной внутренней силой. Партия Марии стала одной из лучших и известнейших в ее репертуаре.

На премьере «Бахчисарайского фонтана» присутствовал Климент Ворошилов. Спектакль так ему понравился, что он предложил привезти его на гастроли в Москву. И не только его; планировалось провести в Москве декаду искусства Ленинграда. Подобное проводилось впервые, но вскоре подобные декады искусств различных регионов стали делом обычным.

Театр привез три балета: «Бахчисарайский фонтан» и два классических балета в новаторской редакции Агриппины Вагановой – «Лебединое озеро» и «Эсмеральду». У Улановой были две главные партии и сложнейшее по технике па-де-де Дианы и Актеона в «Эсмеральде». Именно с этим номером у Улановой связаны самые большие переживания: на «Эсмеральду» пришел сам Сталин. Он сидел в боковой ложе – и как раз в ту сторону, по рисунку танца, должна была пустить воображаемую стрелу Диана – Уланова. Как ни пыталась она изменить направление стрелы, хореография не позволила. В антракте Уланова билась в истерике: сейчас меня заберут! Но все обошлось. Театру даже присвоили имя Сергея Мироновича Кирова, недавно убитого главы Ленинградского обкома партии, – это был знак благоволения со стороны правительства. В 1940-м Театр имени Кирова снова приехал в Москву – привезли премьерный спектакль «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева, «Лауренсию» Александра Крейна и «Сердце гор» Андрея Баланчивадзе. После окончания гастролей артистов пригласили на прием в Кремль, где Уланова первый и единственный раз видела Сталина вблизи. В кинозале – после банкета было кино – ее посадили рядом с вождем. Миниатюрная Уланова все старалась сесть так, чтобы занимать поменьше места…

Говорят, что про ее танец Сталин сказал: «Уланова – это классика». За свой танец она получила четыре Сталинские премии, не считая множества других наград.

А между тем работа над «Ромео и Джульеттой» – спектаклем, ставшим признанной вершиной творчества Улановой, – шла необычайно тяжело. Музыка Прокофьева была трудной для балета, его не понимали в труппе. Когда Уланова впервые встретилась с Прокофьевым, он чуть не упал в обморок от ужаса: его будущая Джульетта была заплаканная, с перевязанной раздутой щекой, шатающаяся, совершенно не способная танцевать. Дело в том, что накануне ей прооперировали десну. Прокофьев долго не мог смириться с такой Джульеттой, равно как и вся труппа долго не принимала ни его, ни его музыки. Но постепенно напряжение переросло в дружбу, и премьера прошла с фантастическим, невиданным, совершенно невероятным успехом. На банкете после спектакля Уланова осмелилась поднять тост: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!» Прокофьев смеялся громче всех.

Галина Уланова готовится к выходу в роли Джульетты

Общепризнано, что даже на театральной сцене не было равных Джульетте в исполнении Улановой. Сила и страсть в сочетании с легкостью, хрупкостью юности и глубиной переживаний сделали этот образ одним из самых ярких в советском балете.

Тогдашние советские девушки, из которых воспитывали не женщин, а ударников труда, толпами ходили на этот балет, чтобы понять, что же такое женственность, любовь, в чем сила женской слабости… Уланова стала кумиром, которой пытались подражать – в походке, легкой и невесомой, в скромной женственной прическе, в одежде простой, но невероятно изысканной и элегантной, где смешались современные ей тенденции и традиции гардероба великих балерин прошлого столетия… В создании гардероба ей помогали костюмеры Мариинского театра – они как никто больше умели подчеркнуть грацию и скромную красоту Улановой.

Уланова – Золушка

Уланова не была очень красивой – неброская, неяркая, будто нарисованная пастелью на серой бумаге. Скуластая, с небольшими глазами, она в детстве напоминала калмычку, только без красок. Но ее истинная прелесть, неодолимое очарование заключались в поразительной одухотворенности ее черт, любого ее движения… Она, воплощавшая собою чистоту и невинность, была идеалом, а не секс-символом. И ее платья – неяркие, неброские, струящиеся, закрытые – только подчеркивали ее хрупкость и воздушность. С конца сороковых, когда Уланова стала выезжать на гастроли за рубеж, она одевалась там – на дома высокой моды ее гонораров не хватало, но она безошибочно могла выбрать в магазинах то, что подходило только ей, поражая окружающих элегантностью и изысканностью образа.