Майк Барнс - КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

«Я хочу делать людей счастливыми, чтобы у людей в публике на лицах были улыбки. Взломайте всё это кататоническое состояние, в которое вы впадаете! Никто из этих людей во время игры не употребляет яда. Идеальны — то есть, конечно, они не идеалы, но они всё равно идеальны… Эта группа — это то, что надо, это завершённое произведение.» [300] Там же.

Столь же экспансивен в своих похвалах музыкантам он был и в разговоре с Джоном Ормом из Melody Maker — в частности, сказал, что Теппер «хочет называться Моррас Тапир», как южноафриканское толстокожее. «Он тоже любит животных,» [301] Джон Орм. Melody Maker. Примерно 1977/78 (точная дата неизвестна). — пояснил он.

В начале 60-х Ван Влит видел квартет Джона Колтрейна с Элвином Джонсом, МакКоем Тайнером и Джимми Гэррисоном, и теперь считал, что его собственная группа играет с тем же «волшебным» духом. Для него музыка группы Колтрейна была похожа на ожившую скульптуру — теперь это было и у него. Хотя творческие импульсы были одинаково спонтанны, существенное различие состояло в том, что квинтет Ван Влита играл ожившую скульптуру, уже заранее созданную руководителем, а не создаваемую в процессе.

Свидетельством высокого качества этой группы стало новое обращение в их веру Лестера Бэнгса — оно произошло через неделю после парижского концерта, в нью-йоркском клубе Bottom Line. Его дружба с Ван Влитом прекратилась при жёстких обстоятельствах — Ван Влит говорил, что Бэнгс возненавидел его — но тем не менее он всё же пошёл на концерт, опасаясь увидеть «душераздирающее зрелище».

Его опасения оказались безосновательными: «Он спокойно вышел на сцену, с трезвым, многозначительным, может быть, слегка чересчур покорным видом человека, который прошёл туда и обратно, увидел полный цикл и возвратился примерно в то же место, откуда начал. У многих пожилых музыкантов можно увидеть такое выражение: усталое и очень, очень неподвижное.» [302] New Musical Express. 8 апреля 1978.

Не один Бэнгс сильно возбудился, когда обнаружил, что открывается — если опять упомянуть Колтрейна — для «вновь зажжённой высшей любви». Он описывает, как люди в переполненном зале висели на стропилах «с высунутыми в экстазе языками». Люди рядом с ним также выражали полное понимание: «Гикая, хлопая и стуча пивными бутылками — в те моменты, когда не стояли с разинутыми ртами — мы, наверное, спрашивали себя, когда в последний раз в эти отвратительно стерильные времена нам приходилось видеть сцену, полную людей, играющих как звери? Которые отдавались своему делу с таким животным жаром, что полностью выпадали из своих «я», чтобы образовать некий коллективный водоворот, обладающий собственной энергией.

«Вот, смотри, Нью-Йорк — и все вы, лабухи, сидящие и отрабатывающие своё выражение, говорящее о том, что вас ничем не удивить (вы же думаете, что ничто не собьёт вас с вашего места). Это было то самое, то, что нужно — настоящий неподдельный колдовской дьявольский напор, который производил даже ещё лучшее впечатление, потому что мы — по какой-то идиотской причине — этого совсем не ожидали. И тем не менее он был — обнажённый и ищущий только неприятностей.» [303] New Musical Express. 8 апреля 1978.

Возвращаясь в область трезвого бизнеса, скажем, что любое упоминание о Virgin Records или о Bat Chain Puller вызывало со стороны Ван Влита ворчание о каких-то юридических акциях. С парижской сцены он гордо объявлял, что некоторые песни — «с альбома Bat Chain Puller». Однако невзгоды, вызванные контрактным тупиком, были ещё усилены тем фактом, что альбом копировался и распространялся на плёнке. Ван Влиту совсем не нравилось, что его творение было выпущено из рук той самой компанией, которая была частично ответственна за его юридическое стеснение. Он был «в ужасе» от того, что произошло с его творением: «Они взяли моё дитя — мою плёнку, которую мы послали им послушать, и распространили её повсюду — она разбросана везде, отсюда до, наверное, Тибета. Им совершенно не следовало делать то, что они сделали», — сказал он Крису Нидсу. [304] Zig Zag, январь 1978.

Дункан подозревал, что альбом в записи уже есть у половины Европы. Взгляды Ван Влита на Virgin теперь стали чрезвычайно нелестны и окрашены горечью. Он говорил, что название фирмы — это сплошной шовинизм и идиотизм, а выставление компанией женщин в виде идолов внушает ему отвращение. Это досаждало ему не меньше, чем плохое обращение людей с китами. К несчастью, новостная заметка в Sounds за август прошлого года предсказывала события совершенно точно: «Этот альбом Бифхарта услышат очень немногие — если только участвующие в этом записывающие и управляющие компании не сдвинутся с мёртвой точки.» [305] Sounds. 6 августа 1977.

Уже разрабатывались планы, при помощи которых можно было бы обойти проблемы, связанные с мертворождённым альбомом. Ван Влит должен был заключить новый контракт и либо записать новый альбом, либо выпустить новые вещи вместе с уже имеющимся материалом. Дункан выступил с таким мнением — Ван Влиту следовало сделать альбом с уровнем качества Clear Spot и привлекательностью The Spotlight Kid — по крайней мере теоретически это был его рецепт успеха. После того, как в феврале 1978-го закончились гастроли, Ван Влит направил на Warner Brothers предложение сделать новый альбом. Но на этот раз компания, предубеждённая всеми этими юридическими неприятностями, настаивала на том, что он должен зарекомендовать себя с хорошей стороны, и потребовала до заключения контракта представить демо-записи нового материала. Фельдман вспоминает, что в то время это казалось им намеренным издевательством. Материал, записанный на этих плёнках, включал песни, оставшиеся от сеансов записи Bat Chain Puller (типа "Candle Mambo"), старую, но так и не записанную песню "Love Lies" и несколько переработанных старых идей (в том числе "Dirty Blue Gene"). В группу вернулся блудный сын Арт Трипп и добавил в эти демо-записи кое-какую перкуссию и маримбу. На Warners записи произвели достаточно хорошее впечатление, чтобы предложить группе контракт.

На грани этой новой эры в деятельности группы, из неё был изгнан Уолли. Будучи более близок по возрасту к Ван Влиту, чем остальные музыканты, он не скрывал своего критического отношения к способу управления группой. У него была семья, денег явно нехватало, к тому же ему осточертело впустую тратить время на репетициях, на которых не было сыграно ни одной ноты. Для того, чтобы сообщить ему плохие новости, был делегирован Фельдман. Уильямс отнёсся к его уходу с сожалением. «Он был настоящим дерьмом», — говорит он. «Он был с Доном три года и был уволен примерно за неделю до заключения контракта с Warner Brothers. Когда Денни, прожжённый профессионал, ушёл со сцены, манипулировать оставшимися ребятами стало легче. Это был проигрыш Дона — вот что я думаю об этом.» Для Уолли это тоже стало проигрышем, потому что он — как ранее Джон Томас — после ухода из Волшебного Ансамбля начал страдать от острого пост-бифхартовского синдрома. «Я люблю Дона», — заявляет он. «Я очень его уважаю. Он всегда был чрезвычайно одарён. Я люблю его живопись, его поэзия превосходна, у него непревзойдённый голос. То, что он написал в музыкальном смысле — об этом я не могу сказать ничего, что не было бы уже сказано. Но то воздействие, которое я испытал после того, как перестал с ним играть. С кем можно играть после всего этого? Куда идти, что делать? Ребята уходят и делают что-то своё, или просто идут в сантехники. После гастролей с Заппой я несколько лет гастролировал с Доном. У меня было несколько предложений от других групп, но после этого их музыка казалась мне столь прозаичной, что я не мог вообразить, как это я буду каждый вечер играть одни и те же три аккорда в 20–30 песнях. Я люблю полагаться на опыт и интуицию, а с Доном и Фрэнком именно так и работаешь.»