Виктор Захарченко - Из истории Кубанского казачьего хора: материалы и очерки

<���…>

Наиболее яркие воспоминания о путях, пройденных филармоническими коллективами в 70–е годы, несомненно, связаны с переломом в судьбе Кубанского казачьего хора.

Разочарованный в будущем, хор впервые пристально всмотрелся в прошлое. И тут случилось чудо!..

«Да это вовсе не тот хор!» — воскликнет критик в конце 1974 года [47] Данилов А. Наш гость — Кубанский хор // Черноморская здравница. 1974. 19 дек. а спустя некоторое время выразится определеннее: «Внешне хор ни в чем не изменился. Все те же черкески, бешметы, башлыки, газыри, кинжалы, плоскодонные шапки с галунами, цветная палитра женской одежды. Но по своему содержанию он стал неузнаваемым. Своими песнями он перенес нас в какой‑то иной мир, иную эпоху… Они пахнут кубанской стариной… Хор живет. Он не только исполнитель, но зачастую и участник передаваемых событий» [48] Данилов А. В добрый путь! // Там же. 1975. 1 окт. .

Переломный рубеж в истории Государственного Кубанского казачьего хора, обозначившийся в 1974 году, связан с именем В. Г. Захарченко — уроженца станицы Дядьковской Краснодарского края.

Превосходно подготовленный Новосибирской консерваторией и аспирантурой Института имени Гнесиных, ученик великих педагогов В. Н. Минина и Е. В. Гиппиуса, обладавший к тому времени десятилетним опытом работы с Сибирским народным хором, Захарченко поистине оказался в нужное время в нужном месте.

Новые художественные принципы, привнесенные им в коллектив, требовали коренного пересмотра привычных представлений о задачах, содержании и внешнем облике народного хора, преодоления психологических барьеров и в среде артистов, и в среде людей, ответственных за судьбы кубанской музыкальной культуры.

Бытует афоризм: «В книгах мы в состоянии понять лишь то, что нам уже известно». многие руководители Кубанского хора листали книгу полуторавековой культуры кубанского казачества, на протяжении около сорока лет выхватывая из нее отдельные цитаты, старательно делая их «перевод» в соответствии с духом времени.

Так долгое время вольно или невольно искажался образ подлинного фольклора Кубани — часть выдавалась за целое, внешнее — за суть. Столь же произвольно в сознании многомиллионной аудитории слушателей формировался усредненный, приблизительный образ казачества, главными признаками которого становились шашки да черкески, лихой посвист да зычный говор. Все, что находилось под внешней оболочкой этой «специфики», имело более или менее точные аналоги и в академических хорах страны, и в ансамблях песни и пляски, образцом которых является Краснознаменный коллектив им. А. Александрова, и в государственных русских народных хорах. Культура кубанского казачества, в том числе музыкальная, сужалась до поверхностного местного колорита, окрашивающего знакомые сценические штампы.

Интереснейшие страницы истории края открылись слушателям в программах хора начиная с 1974 года.

Всего за несколько месяцев новый художественный руководитель коллектива записал в станицах и на хуторах Кубани более тысячи народных песен. Откуда они вдруг взялись? Что за чудесный кладезь внезапно открылся в крае, где раньше приходилось слышать жалобы на репертуарный голод Кубанского казачьего хора?

Просто в основу песенных поисков были положены иное измерение, иные критерии, иная оценка. В. Г. Захарченко попал в цель, применив на практике новое мышление, сложившееся в среде фольклористов. Кроме того, счастливый сплав личных качеств: врожденная любовь к кубанской песне, психология казака — кубанца, интуиция исследователя, опыт научной работы и азарт, творческое горение артиста — помог ему увидеть и «вынуть» из народно — песенной стихии кубанских станиц такое количество песен, о котором не догадывался никто из предшественников.

И количество их счастливо сочеталось с качеством. В методике обработки фольклорных образцов для программ хора В. Г. Захарченко опирался на передовые идеи «фольклорной волны» 70–х годов, проповедовавшей «возврат к фольклорности», к аутентичной, не искаженной обработками манере исполнения народных песен, почти буквальное копирование искусства народных мастеров — песельников. Наиболее полное сценическое воплощение эти идеи нашли тогда в деятельности Ансамбля народной музыки Росконцерта под управлением Дмитрия Покровского.

Однако подобные коллективы ограничивали свой состав, как правило, малым количеством участников — пять, семь, двенадцать человек. В таких условиях естественно выглядел отказ от многого из того, что характеризовало сложившуюся структуру профессиональных народных хоров, — деления на хоровые партии, резкого размежевания вокальной, танцевальной и инструментальной групп и т. д. В малом составе значительно легче было отказаться от «нотности» при разучивании песен, узкой специализации артистов. Возможно ли подобное в больших концертных коллективах? И первый удачный опыт такого рода был поставлен на кубанской земле.

Присмотримся к нему внимательнее.

Сам В. Г. Захарченко писал об этом так:

«Меня, практика, глубоко волнует то обстоятельство, что за последние десять лет в творческом развитии народных хоров произошел какой‑то общий спад, вызванный целым рядом объективных и субъективных причин. А в настоящее время, как мне кажется, народные хоры испытывают кризисное состояние, зашли в тупик… Народные хоры в своей массе… потеряли основу истинно народного исполнительства — заразительность, став аморфными и бесстрастными. Они в принципе могут петь и очень чисто, и очень ритмично, и слаженно, но не могут донести до зала идею песни, не могут заразить публику, повести ее за собой…

И профессиональные, и самодеятельные хоры из самых разных областей все больше и больше походят друг на друга и манерой пения, и костюмами, и количественным составом хоровой, танцевальной и оркестровой групп, и принципами обработки фольклорного материала, и формами построения программ, и сценическим поведением певцов и танцоров, а в самодеятельности вдобавок ко всему — еще и репертуаром.

В самобытное творчество многих народных хоров начали проникать и все прочнее утверждаться исполнительские штампы. Поведение любого певца, поющего русскую народную песню, стереотипно и легко укладывается в схему нескольких простейших заученных движений: так повернуть голову, так сложить руки… Артисты наши превратились в манекены: женщины все в одинаковых платьях, с одинаковыми розовыми личиками, деланными улыбками. Плывут по сцене этакие степенные павушки — лебедушки в блестках, плывет по сцене этакое сусальное целомудрие. Да разве такая она в жизни, русская женщина! Не узнать ее — до того засахарили! А мужчины… безликие, невыразительные, все как один в атласных рубахах, подпоясанных кушаками…