Виктор Захарченко - Из истории Кубанского казачьего хора: материалы и очерки

Музыкальный фольклор адыгов в записях Г. М. Концевича является выдающимся историческим научно — художественным документом. Но рукописи, как видно, в самом деле не горят: чудом уцелевшие, они рано или поздно доходят до читателей. И хотя заново подготовленный сборник вышел в свет с опозданием более чем на 60 лет, тем не менее актуальность его не уменьшилась, поскольку вопросы национального и культурного возрождения стали сегодня, по существу, главными в жизни всех народов нашего многонационального государства. Думается, не одно поколение музыкантов, композиторов, фольклористов, филологов, историков будет обращаться к материалам этого сборника в поисках ответов на самые глубокие и острые вопросы становления и развития национальной культуры адыгов. Будут даваться разные оценки и самому сборнику, и отдельным песням и наигрышам, входящим в него, и профессиональному труду Г. М. Концевича.

Мне же хочется отметить следующее.

Сборником «Музыка адыгов» Г. М. Концевич продолжил традицию русских музыкантов: записывать и обрабатывать музыкальный фольклор разных народов, в том числе и кавказских. Обращение Григория Митрофановича к адыгейскому фольклору подкупает своей искренней увлеченностью, уважительным отношением. Для него это был тяжелый и даже мучительный труд, но исключительно важный по своим научным и художественным целям. «Первые дни для меня были мучительны и болезненны, — пишет Концевич в своих «Записках». — Казалось даже одно время, что точно записать песню, резко отличающуюся от русской или украинской, не представляется возможным вследствие особой специфики, своеобразия тембра, неравномерного ритма, песню, насыщенную форшлагами, синкопами, с быстрым темпом при исполнении. Чрезмерное внимание, напряженная сосредоточенность, упорство во что бы то ни стало записать песню (хоровую в особенности), 16 и даже 18 рабочих часов в сутки в первые дни мало помогали, вызывали сомнение… Но в дальнейшем эти трудности сгладились и работа вошла в нормальное русло».

Фольклористическая работа Концевича характеризуется тщательностью и скрупулезностью. Во время записи он старался не упустить из поля зрения ни одной детали. Его лаконичные замечания, касающиеся плана работы экспедиции, процесса записи, поведения исполнителей и слушателей во время пения, весьма содержательны. Блестяще сделаны им этнографические описания музыкальных инструментов и составных частей фонографа.

Вчитаемся в его скупые строки: «Комната уже переполнена; молодежь у дверей, наружные окна усеяны юными головками…» («Записки профессора Концевича», далее все цитаты из них же); «Любовь к родной песне и к музыке вообще настолько сильна, что старики готовы просиживать ночи, перебирая в своей памяти дорогие для них песни, и с юношеским азартом петь их без конца…»; «Эта песня почти забыта; во всей Адыгее ее помнят два — три человека, не более…»; «Камыль в настоящее время имеет весьма небольшое распространение (5–6 камылистов) во всей Адыгее… Репертуар камылистов богатый, разнообразный и оригинальный…»; «Будущее «азиатской» однорядной шестнадцатиклавишной гармоники угрожает вытеснением этого излюбленного черкесами музыкального инструмента, отсутствием его на рынке; на фабриках же изготовляются преимущественно «венские» двухрядные…». Эти короткие замечания свидетельствуют не только о высоком профессионализме Концевича, но и о его личной обеспокоенности дальнейшей судьбой народной культуры адыгов.

С чувством огромной ответственности я взялся за музыкальное редактирование сборника «Музыка адыгов». Редактирование народной музыки — дело исключительно сложное и трудное. И хотя история фольклористического нотирования практически длится уже более двухсот лет, тем не менее многие проблемы нотирования народной музыки остаются нерешенными. Их решение требует, с одной стороны, разнообразных музыкально — теоретических знаний, а с другой — знания специфики музыки устной традиции, принципиально отличающейся от композиторской, письменной традиции. Трудность музыкального редактирования усугубляется, когда редактору приходится иметь дело с музыкальным материалом малознакомым или незнакомым вообще. Поэтому мне, впервые соприкоснувшемуся непосредственно с самобытной музыкой адыгов, пришлось, естественно, внимательно проанализировать рукописные нотные расшифровки, сделанные Концевичем, а также изданные сборники народной музыки адыгов. В результате этого мне открылись некоторые особенности мелодики, ритмики адыгской народной музыки, как отдельные частности, например ритмическая полифония певца и хора, так и свойства более общего порядка. Например, в музыкальной структуре адыгских песен, на мой взгляд, как правило, присутствуют два противоположных начала: а) постоянное, неизменное и б) изменяемое, импровизированное. Постоянным, стабилизирующим началом является хоровая партия, обычно исполняемая мужчинами в унисон, и инструментальное сопровождение ударных инструментов пхачича (трещотки) и хлопки в ладоши. Импровизированным, свободным началом является пение солиста (высокого мужского голоса) и инструментальное сопровождение на камыле, скрипке (шичепшине). Эти два диалектически противоположных начала и создают, вероятно, впечатление у слушателей живого, сиюминутного рождения песни.

Приступая к музыкальному редактированию сборника Концевича, надо было определиться и в его методике. Известно несколько методов нотирования народной музыки, сложившихся исторически. Первый из них основан на слуховой записи с голоса певца и, по существу, не является фольклористическим, поскольку использует практику записи композиторской музыки и общепринятую музыкальную теорию. Яркими представителями слухового метода были прежде всего композиторы — классики. В русской музыке это М. И. Глинка, Н. А. Римский — Корсаков, А. К. Лядов, М. А. Балакирев [112] Об этом см. исследовательские статьи Е. В. Гиппиуса в кн.: Балакирев М. Русские народные песни. М., 1957. ; в украинской музыке — Н. В. Лысенко и др. Следующий метод нотирования народной музыки, так называемый «научный» или «объективный», был обусловлен введением в практику записи народных песен сначала фонографа, а затем магнитофона, благодаря которым стало возможным фиксировать на нотном стане не только все голоса и инструменты в отдельности, но и каждую самую малейшую деталь исполнения. Однако громоздкость и непрактичность таких нотаций потребовала поиска новой методики нотирования народной музыки. Такая методика была найдена профессором Е. В. Гиппиусом и названа им аналитической нотацией. В ее основу положено «желание обнаружить общие законы, управляющие организацией народной музыки в отличие от норм композиторского искусства, отделить основное от второстепенного в мелодике, «скелет» от покрова и выработать приемы внесения графической упорядоченности в нотный текст… Одним из ведущих методов фольклористики является метод слогоритмического анализа, а главным инструментом графического упорядочения нотаций — синкретический ранжир… И хотя сегодня большинство фольклорных нотаций продолжает оформляться и публиковаться по старинке — вне синкретического ранжирования, — можно считать, что аналитический тип нотировки в целом утвердил свое превосходство над предшествующими способами нотирования» [113] Алексеев А. Нотная запись народной музыки. Теория и практика. М., 1990. С. 8. .