Николай Каретников - Темы с вариациями (сборник)

В работе с теми же режиссерами над «Бегом» был длительный период «притирания», так как речь шла опять же об экранизации классики, но общая позиция была все же сформулирована, и конфликт постепенно разрешился. В «Тиле» же конфликтная ситуация длилась от начала и до конца работы. Возможно, конечный результат возник все же благодаря этому конфликту. Все отличалось от моих представлений: и трактовка главного образа, и сама манера повествования, в которой педалировались и доминировали мрачные, гнетущие интонации и нивелировалась или совершенно исчезала бурлескная, карнавальная природа книги де Костера. Смерть торжествует на протяжении всей ленты, музыка же не способна утверждать негативное начало, ее онтологическое свойство – утверждение жизни.

Сам выбор музыкальной стилистики казался мне неправомерным. Пусть речь шла о XVIII столетии, но ведь с XVIII веком связано в первую очередь имя Баха, а не Вивальди, Торелли и всех тех милых итальянцев, которые тогда вошли в моду.

Понимая, что такого рода взаимоотношения между режиссером и композитором – вещь опасная, чреватая самым неприятным итогом для самого фильма, я все же ничего не смог с собой поделать, не смог послушно вытянуть руки по швам. «Тиль» был нашей последней общей работой.

Возможно, уместно, отталкиваясь от истории работы над «Тилем», очень конспективно проследить изменения киномузыкальной моды за тот период, который я могу вспомнить и постараться осмыслить.

Поначалу в звуковом кинематографе царила иллюстративная таперская музыка, что досталась звуковому кино по наследству от немого. Я говорю не о редких исключениях – работах отдельных талантливых режиссеров, – а о потоке общей средней продукции. В 40–50-х годах наступает эра чрезвычайно разбавленного, «голливудизированного» Рахманинова, что было несколько более высокой ступенью иллюстративности (к счастью, итальянский неореализм опирался на национальную народную музыку). В 60-е годы и у нас и на Западе начинается увлечение Бахом. Режиссеры стремятся утвердить серьезность и значительность того, о чем они берутся повествовать, и для этого утверждения привлекают Баха. Бах – в силу своего фантастического универсализма – оказывается пригодным для самых различных фильмов как у нас так и за рубежом. Часто даже в тех случаях, когда композитор не ставил себе задачу стилизации под Баха, у него нет-нет да и проскальзывали расхожие бахообразные завитушки. Музыка Баха выдерживает любые задания по очень простому и никем более в истории музыки не повторенному свойству: Бах не заинтересован в конечном результате – он не заботится об успехе, но не особенно заботится и о слушателе. Он думает только о музыке, и его музыка дает всеобъемлющее, универсальное представление о духе и мироздании. Поэтому она так легко и органично входила в структуры любых фильмов режиссеров различной степени одаренности, часто в весьма подозрительных ситуациях, и иногда рождала незапланированные комические эффекты.

Затем обозначился период бита, использование которого стало тотальным и началось с того, что Баху резко, до громыхания, усилили басы, после чего стало возможным обходиться и без Баха, оставив одни только басы.

На смену бита явилась музыка XVIII века. В 70-е годы итальянские композиторы, старшие современники Баха, оказались чрезвычайно «современными» и совершенно необходимыми кинематографу. В XVIII веке не было такого четкого разделения на так называемую «легкую» музыку и музыку серьезную. И можно сказать, что эти итальянские композиторы, при всем их очаровании и талантах, писали для своего времени все-таки музыку облегченную. И не случайно, что подуставшие от Баха режиссеры захотели облегченного варианта будто бы того же самого серьеза, но в более простых и доступных формах.

Музыка «а-ля Вивальди» затопила экраны, а мои сотоварищи-композиторы сетовали: один режиссер только и просит, чтобы было похоже на Вивальди, а другой в приказном порядке заставляет брать его фразы и приспосабливать их. В работе над «Тилем» режиссеры не называли имени Вивальди совсем, но постепенно, эмпирическим методом выяснилось, что требуется именно он.

К концу 70-х наступила эра рока, того коммерческого жира, что пришел с рок-оперой и который теперь так обильно смазывает вторжение массовой культуры во все области искусства.

Одно время вступило в моду оформление фильма камерным звуком солирующего фортепиано. За последние несколько лет это было предложено мне трижды, и я как мог постарался все же избегнуть этого. Наверное, обращение к фортепиано явилось своего рода реакцией, отталкиванием массивного и вполне утомительного звука рок-оформления. Удивительно только, что реакция наступила столь быстро.

Когда работаешь с эпической лентой, то эта работа, возможно, не предполагает того строгого монотематизма, о котором говорилось выше и который представляется мне почти всегда желательным в психологической драме. Ей часто подходят камерные средства: малый состав оркестра или ансамбль, солирующие инструменты и особая интимная манера звукозаписи, – все для того, чтобы внимание сосредоточивалось на внутренней душевной работе.

В фильмах Антониони музыкальные фрагменты кратки, выпукло выразительны, но не отдельны, музыкально не самодостаточны. Часто это даже не музыка, а некая шумомузыка, выражающая ад, царящий в душах его героев. Это всегда мир одиночества. Отсюда необходимость и сольных инструментов, и камерных составов, и, временами, большой сложности звучаний – в пограничных ситуациях в сознании человека происходят сложнейшие процессы, которые не могут быть выражены привычными и легко воспринимаемыми способами.

Для меня работа над музыкой фильма начинается с эскизов на двух строчках. Записывая их, я уже знаю, какой будет инструментовка, так как обычно слышу тембр даже раньше, чем сам тематический материал. Характер и содержание фразы в значительной мере определяет инструмент, на котором она будет сыграна. Окончательная детальная инструментовка – для меня предпоследний этап работы, так как последний этап – запись оркестра. Здесь также существует одна занятная трудность – режиссер настолько привыкает к звучанию музыки в фортепиано, что воспринимает звучание оркестра как нечто, совершенно в данной музыке не предполагавшееся, и перебороть это ощущение бывает иногда очень и очень сложно.

В сегодняшнем кинематографе я, не боясь повторения, выделил бы прежде всего смысловые функции музыки – она должна работать на главную мысль ленты. Разумеется, мысль эта, выраженная и в сюжете, и в диалогах, и в актерской работе и подчеркнутая в музыке, может создать нежелательный эффект – масло станет еще масленее. Однако глубокая мысль нуждается в различных средствах выражения и в различных поворотах, чтобы ее можно было воспринять многомерно, как мысль именно глубокую. У кинематографа есть множество возможностей, чтобы каждое художественное средство, каждая его составляющая, не дублируя друг друга, служили выражению такой мысли. Музыка же – компонент, обращающийся к душам зрителей самым коротким и быстрым путем.