Николай Каретников - Темы с вариациями (сборник)

По моему убеждению, песни в фильмах носят, так сказать, «упрощающий» характер и часто, к сожалению, выглядят как вставные номера, дожевывая уже вполне очевидную авторскую мысль и покрывая ленту коммерческим глянцем. Они всегда, на мой взгляд, – принадлежность массовой культуры. Правда, к фильмам с песнями В. Высоцкого и Б. Окуджавы это не относится.

Сейчас происходит процесс внутреннего преображения кинематографа. Он все чаще и чаще заявляет о себе как искусство, равновеликое другим искусствам, существовавшим до его появления. Видимо, это стало возможным потому, что он постепенно накопил свою собственную лексику, переварив лексику входящих в него иных искусств. В фильмах отдельных, редких режиссеров открываются удивительные перспективы. Таковыми мне представляются, например, работы Отара Иоселиани. Он сознательно уходит от прямой линии развития сюжета, мало того, он иногда даже не оставляет фрагментов прямого сюжетного хода, и оказывается, что в этом и нет необходимости. Существование начинает восприниматься как параллельно идущие пунктирные линии, не подверженные авторскому произволу. Появляется некое высшее выражение жизни – то есть то, к чему обычно так стремится искусство кино. И это, по-видимому, высший принцип искусства вообще. Аналоги выстраивания подобных форм мы встречаем в музыке, прежде всего у Баха, Вагнера и Малера. Кинематограф же оказывается близок литературным открытиям Марселя Пруста, который так прихотливо, как будто спонтанно, но вместе с тем совершенно последовательно отображал и мыслительный, и интуитивный, и самый жизненный процессы.

Мне кажется, что вся великая музыка формообразуется по принципу «береговой линии», при всей сложной и зачастую скрытой очевидности хода от начала к завершению. Определяемые фундаментальной силой тяжести направление и мощь потока остаются главными и незыблемыми, но то, как поток выражает себя, как он живет, обнаруживается как раз на стыке потока и берега (а ведь твердь фундаментально статична), в чрезвычайной прихотливости береговой линии. Береговая линия создает как бы ощущение случайности – на самом же деле она генерализована основными действующими силами и их векторами. В искусстве это проявляется четко и ясно, как особая авторская система. Такая система есть во всех фильмах Иоселиани, снятых на родине. Это как бы верх безыскусственности, который и создает впечатление самого высокого искусства. Здесь начинается совсем новая работа с музыкой, ибо с музыкой он работает так же, как с любым другим элементом кинематографа. В его фильмах я никак не могу вычленить работу композитора, я вижу работу Иоселиани, и только Иоселиани. Впрочем, в фильмах Феллини композитором тоже, мне кажется, работал сам Феллини.

Любопытно, что в поразительной ленте Параджанова «Цвет граната», которая и в драматургии, и особенно в монтаже развивается по тому же принципу «береговой линии», этот принцип совершенно не применен к музыкальному решению – оно традиционно иллюстративно, что отмечаешь как заметную слабость столь единой и необычайно поэтичной работы. По-видимому, принцип введения в ленту музыки не был додуман режиссером так, как были додуманы и доведены до высочайшего уровня остальные ее компоненты.

Как бы это ни было обидно для всех участвующих в процессе создания кинофильма и для композитора в частности, главным в этом процессе является режиссер, его миропонимание, его творческое «Я». Режиссер есть та точка, в которой сходятся все линии, объединяются все воли и таланты работающих над фильмом людей. (Сколь же многое зависит от того, насколько режиссер подготовлен к своей деятельности! Мне помнится, что в 1965 году в музыкальный отдел «Мосфильма» явился молодой, но уже не начинающий режиссер и потребовал для написания музыки к своему будущему фильму… С. С. Прокофьева.) Кино в значительно большей мере, чем театр, искусство одного человека. Композитор в кино лицо подчиненное – таковы, увы, условия игры. Есть даже случай, когда композитор бывал сильным в работе только с одним-единственным (но, правда, великим) режиссером и более ни с какими другими, а их у него было более чем достаточно.

Однако композитор способен внести в режиссерский замысел свои вкусовые и интеллектуальные коррективы, найти возможности только присущими музыке средствами максимально усилить впечатление, получаемое от ленты. Когда режиссер и композитор думают в одном направлении, в одном ключе, тогда их сотрудничество органично, тогда это счастье, наслаждение, и тогда можно ожидать особенно высокого результата.

Мне представляется, что благодаря бурному развитию средств коммуникации сегодня можно начать говорить о принципиально новой возможности организации всемирных концертов классической музыки. Спутниковая связь позволяет использовать огромные телеэкраны и мониторы на всемирных телемостах перед громадными аудиториями и с их непосредственным участием. В отличие от существующей практики – когда все исполнители находятся в одном месте и их транслируют на весь мир – в этом случае они могут находиться на разных точках планеты и, видя дирижера на большом экране, исполнять одно сочинение одновременно на всех пяти континентах. Единовременность звучания (из-за разности расстояний) может быть обеспечена системой компьютерных задержек. В этом случае эффект единого действия и единого сопереживания может привести к новому, еще не предсказуемому эмоциональному результату. В такого рода акции человечеству будет дана некая уникальная возможность осознать себя как единое целое, оно сможет как бы увидеть себя в «зеркале».

Подобно тому как орган в свое время во многом определял музыкальное лицо эпохи, «Всемирный концерт», возможно, станет определяющей чертой облика всей культуры конца ХХ и начала XXI века, явится новым инструментом, порожденным бурным развитием технологии и потребностью разрешать глобальные духовные проблемы. Естественно, такие же формы могут быть найдены и для других видов искусств.

Готово ли человечество посмотреть на себя в «зеркало»? Думаю, готово, но сегодня мы не знаем, что даст ему этот совершенно новый канал связи. Можно надеяться, что он послужит добру, а не злу. Априорно смею утверждать, что злу он не послужит. И вместе с тем невозможно предугадать, к чему приведет общение огромных масс людей: ведь это принципиально новый вид связи, отличный даже от самого молодого массового искусства – кинематографа: там с массами общается художник, здесь же возможно и непосредственное общение масс с массами.

«Всемирный концерт» – вызов сознанию граждан планеты, вызов сознанию людей искусства. Размышляя сегодня о возможностях нового канала, естественно, задумываешься о нравственно-преобразующей роли высокого искусства. Меня занимает проблема перспектив освоения им нового канала связи. Искусство несет в себе черты универсума и является, таким образом, одним из методов познания Вселенной. Сегодня же мы можем говорить как о трагедии о том, что существуют целые культурные пласты, клады, которые используются, дай Бог, на десять процентов: я имею в виду количественный фактор аудитории, пользующейся всем этим наследством. Большая часть этих кладов остается нетронутой для огромного числа людей. Сегодня высокое искусство представляется мне в значительной степени вещью в себе. И поэтому очень интересно было бы представить, что счет людям, которые смогут его воспринять, пойдет на сотни миллионов. К сожалению, ничего нельзя сказать с определенностью заранее: мы все находимся в стадии романтической надежды.