Юрий Сушко - Подруги Высоцкого

Высоцкого в этой роли ему видеть не довелось, что как раз было плюсом и дарило надежду. Но – «спектакль не изменился, изменились мы, – признала Демидова. – Играю Раневскую по-другому – это требует большой внутренней подготовки…» И добавила: «Я оценила партнерство Высоцкого в полной мере, когда стала играть без него…»

Пришли молодые актеры, ей неинтересно стало отвечать на всяческие их вопросы, довольно примитивные и никчемные. «У меня нет педагогического терпения, чтобы от печки танцевать, – оправдывалась Алла Сергеевна. – Я не режиссер, у меня нет организаторских способностей… Эфрос не зря говорил: «Режиссер – это человек, который изо дня в день повторяет одно и то же». Это действительно так. Ведь пока актер себя не подготовит и внутренне, и внешне, пока он разогреется… Понять на словесном уровне то, что объясняет режиссер, очень легко. Очень трудно это через себя перевести в какое-то другое искусство. Именно поэтому задача режиссера – повторять одно и то же, иногда месяцами. Чтобы актер не сбился.

А я им сразу давала результат и думала, что они понимают. Они понимали, но опять же на словесном уровне. У них не было опыта, чтобы понять это по-актерски, профессионально. Поэтому вот так полюбовно разошлись».

Насчет «полюбовно» – это мягко сказано. Алла Сергеевна просто отказалась играть с Дьяченко. «Она, предполагая свой авторитет, нашими руками хотела отрубить Борису башку, – объяснял неудавшуюся попытку реанимации «Вишневого сада» Валерий Золотухин. – Конечно, он никакой не Лопахин…»

В середине 70-х Демидова и Высоцкий, воодушевленные успехом чеховского спектакля, решили продолжить свои совместные творческие поиски, попробовать самостоятельно создать некое камерное представление именно на Таганке, которая начиналась с массовых представлений, как «театр площадей». Жанр постановки «Десяти дней…» в афишах вообще был обозначен в разудалом стиле уличных зазывал – «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой!» На подобном фоне тихий, домашний спектакль мог бы стать противовесом с оттенком легкой сенсации.

В поисках литературного материала вольнодумцы поначалу предполагали инсценировать дневники Льва Николаевича и Софьи Андрееввны Толстых. Это был бы рассказ о том, как эти два человека, живя много лет бок о бок, одни и те же события воспринимают по-разному. «Материал был очень интересный, но, – сожалела Демидова, – с ним нужно было много работать…»

Виталий Вульф, прекрасный знаток театра, эстет и переводчик, узнав о проблемах, занимавших любимых актеров, рассказал им, что недавно ему в руки попала последняя пьеса Теннесси Уильямса «Игра для двоих», он ее перевел и считает, что она замечательная…

«И мы пришли с Высоцким к Вульфу читать пьесу, – вспоминала Алла Сергеевна. – Она понравилась, позже ее утвердили. В Министерстве культуры сделали пометку о том, что эта пьеса специально для Демидовой и Высоцкого. Именно потому мы и не торопились с ее постановкой – куда спешить? Ведь она и так наша. Да и некогда было…»

У пьесы Уильямса было два варианта и два названия – «Крик» и «Игра для двоих». Автор считал, что это его лучший текст после «Трамвая «Желание», своего рода творческий итог, крик души, «пьеса о людях, которые боятся выйти наружу».

Гениально простое сценическое оформление спектакля сразу предложил художник Давид Боровский: на сцене в беспорядке должны были быть свалены в кучу фрагменты декораций прежних таганковских спектаклей. Груда сломанных деревьев из «Вишневого сада», гроб Йорика из «Гамлета», что-то из Брехта, былых поэтических композиций, дверь и кресло из «Преступления и наказания»…

Кто мог поставить пьесу? Высоцкий почему-то решил, что это должен быть ее автор. Виталий Яковлевич пробовал его урезонить: Володя, Уильямс – гениальный американский драматург, живой классик, лауреат Пулитцерской премии, недосягаемая величина, заинтересовать его постановкой пьесы в Москве можно, только пригласив на премьеру. И то вряд ли он откликнется…

Ладно, согласился Высоцкий, и тут же предложил другую идею: привлечь к работе Анджея Вайду. «Неужели ему это будет не интересно?!» – искренне недоумевал он. В конце концов, сошлись на том, что «Игра для двоих» должна стать режиссерским дебютом самого Владимира Высоцкого.

К немалому удивлению Аллы Сергеевны, Высоцкий быстро – кажется, за одну репетицию – развел на мизансцены первый акт. Придумал, вспоминала она, очень эффектное начало: «два человека летят друг к другу с противоположных концов по диагонали сцены, сталкиваются и замирают на несколько секунд в полубратском, полулюбовном объятии… Сразу же равнодушно расходятся: я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где потом говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену (причем этого комплекса у него никогда не было); произносил он это так убежденно, что трудно было поверить, что начнет сейчас играть…»

Но потом, после репетиции, вместо того чтобы, по актерской привычке, пообщаться, что-то обсудить, поговорить – он куда-то помчался. Она попыталась его остановить:

– Володечка, куда тебя несет? «Чуть помедленнее…» – едва успела сказать.

А Высоцкий только засмеялся, подошел, обнял и убежал.

Но когда был отшлифован первый акт (а их в пьесе три), то решили «прогнать» его на сцене, показать публике. На доске объявлений у служебного входа вывесили приглашение. Кроме художника Давида Боровского и его ленинградского приятеля, не пришел никто.

К затее тандема «Демидова – Высоцкий» на Таганке многие с самого начала относились прохладно, даже скептически. Юрию Петровичу откровенно не нравилась сама пьеса, и он не раз, шумно вздыхая, повторял, что актеры занялись баловством исключительно из тщеславия: «Ох уж эти мне две звезды, им отдельный спектакль подавай, как на Бродвее…» Актеры тоже неодобрительно косились на зряшную, с их точки зрения, суету коллег, поддакивая «шефу». Ну и зависть, само собой, присутствовала, как обязательный атрибут, с которой начинается театр… Как с вешалки.

Один лишь Вульф, наблюдавший их за работой, видел: «Это была очень хорошая пара…»

Но даже тотальное равнодушие к их работе ни Демидову, ни Высоцкого не остановило. Они занялись вторым актом. Он был сложным. «И мы, – признавала Демидова, – о него споткнулись…»

По сюжету их герои – брат и сестра, по профессии оба актеры. Героиня к тому же наркоманка. В ходе репетиций Владимир ей натуралистично описывал, что она должна была чувствовать при «ломке», предостерегая и требуя ни в коем случае не прикасаться самой к этому зелью.

«О его пристрастии я знала и до этого: была единственным человеком в театре, посвященным в эту тайну. Вторым, кто знал, был его друг – поставщик наркотиков», – говорила Алла Сергеевна, вспоминая свои физические ощущения от того потока энергии, который бил из Высоцкого в «Гамлете»: «У меня поползли мурашки по телу. Я зашла за его спину – ничего нет. Опять перед ним – чувствую поток. И тогда стали с ним об этом говорить и вместе разбирать психическую энергию… И это я ему прощала, потому что я понимала, что это уже – конец… И его невозможно было остановить, как невозможно было остановить руками взлетающий самолет. Он сам понимал, что разобьется, но его влекло нечто более сильное, чем он сам…»