Питер Акройд - Тёрнер

В Фэрнли он вернулся как раз к открытию сезона охоты на куропаток, и тут случилась трагедия: в перестрелке был смертельно ранен младший брат Уолтера Фокса.

Тёрнер работал над английским ландшафтом почти двадцать пять лет, с тех самых пор, как в возрасте шестнадцати лет приехал в Бристоль осенью 1791 года. За эти годы он создал панораму Англии, и именно с сим деянием связывала его имя широкая публика, – а отнюдь не с полемикой, которую вызывали некоторые его картины. Однако дело не ограничивалось Британскими островами – в 1802 году, к примеру, он съездил во Францию и Швейцарию, а в 1816-м задумал новое путешествие по Европе, планируя совершить его в будущем году. Во время этих вояжей Тёрнер мог осознать роль и природу своей живописи, а также свои достоинства как специфически английского живописца.

В том году он выставил в академии всего одно полотно, но зато оно вызвало много похвал.

“Падение Карфагена” – полный титул вообще-то в пятьдесят одну букву – служило парой картине, написанной двумя годами раньше и посвященной строительству Карфагена в правление Дидоны. Увидев эту картину, один из критиков заявил, что необходимо основать Национальную галерею, в которой такие полотна могли бы висеть рядом с шедеврами старых мастеров. Мертвенно-бледное небо и заходящее солнце стали поводом для восторгов и аллюзий с догорающим блеском эпохи. К этому времени Тёрнеру удалось вывести историческую живопись на новый уровень, придав ей большую мощь и даже величие, как если бы поэзия Байрона или Шелли обрела цвет и текстуру, свет и тень.

Летом 1817 года он взошел на борт корабля, следующего из Маргита в Остенде. Подобно многим путешественникам, готовясь в поездку, сделал список необходимых вещей. Кроме карандашей и красок, включил в него книги и лекарства от простуды. Выписал также голландские фразы с переводом их на английский: “Как называется эта церковь? Могу я оставить здесь свою накидку? Не видели ли вы мой багаж?” Последний вопрос оказался крайне насущным. Конечно же он умудрился потерять свой заплечный мешок, в котором держал жилет, бритву, шесть галстуков и путеводитель по Бельгии.

В пути он делал дневниковые записи. В Остенде, например, записал: “Гостиница “Королевский двор”. Обслуживают плохо. Дерут дорого. 2 франка за завтрак… ” Дилижансом через Гент добрался до Брюсселя, потом провел день, осматривая поле битвы при Ватерлоо. Описал это поле, на котором еще не стерлись приметы недавнего побоища: подернутые золой угли тел, кровавые брызги на стенах ферм. “1500 погибших здесь, – отмечал он места схваток, – 4000 погибших здесь”.

Оттуда дорога лежала в Кёльн, поскольку основной целью путешествия была серия карандашных рисунков Рейна; позже по просьбе Уолтера Фокса он переработает их в акварели. Прошел пешком миль сорок, нанял лодку до Майнца, а уж потом направился в Кёльн. Далее по плану значился Антверпен, тот именно город, где самые подобающие условия, чтобы оценить Рубенса, а затем Роттердам и Амстердам – там он наметил себе увидеть “Урок анатомии” и “Ночной дозор” Рембрандта.

Вернувшись в Англию, он снова отправился на север. Некоторое время провел в Рэби-Касле, что в графстве Дарем, по приглашению графа Дарлингтона, который заказал ему пейзаж с видом своего поместья. Заказ был выполнен, в свой час выставлен в Королевской академии и только потом доставлен владельцу, вкупе со сценой охоты на лис, где борзые мчатся по холмистым полям. Именно в Рэби-Касле Тёрнер завершил акварели с видами Рейна, которые приобрел Фокс. В путешествие он взял три альбома; из них получилась пятьдесят одна акварель. И поразительно – как различны рисунок и акварель! Карандашные скетчи торопливы и фиксируют лишь топографические особенности пейзажа; лишь потом, в завершенной акварели, появляются атмосфера и цвет.

Более формальные результаты путешествия были предъявлены на академической выставке 1818 года. Это “Дорт, или Дордрехт, пакетбот из Роттердама, в штиль” и “Поле Ватерлоо”. Считается, что сам Тёрнер “Дортом” был очень доволен, – ив самом деле, полотно встретили в основном панегириками. “Морнинг кроникл” сочла его “одной из самых великолепных картин из всех, что выставлялись когда-либо”, объявив, что “она делает честь нашему веку”. Более зримо описал колорит картины собрат-художник: цвета такие яркие, нашел он, что “почти что обжигают глаза”. Зрелище и впрямь великолепное: величественный парусный корабль замер в спокойствии, бросая тени на ровную поверхность вод, так что кажется, будто он парит в воздухе. Рассказывали, что некий художник уступил Тёрнеру свое место в экспозиции, чтобы в Большом зале академии картина заняла достойное ее центральное положение. Это была та дань уважения, с которым встречали теперь работы Тёрнера. Констебль относительно “Дорта” заметил, что не видел еще “более полного выражения гения”.

Покой и уверенность, выраженные этим произведением, находятся в резком контрасте с жаром и ужасом “Поля Ватерлоо”, на котором грудами лежат тысячи мертвых. Над павшими рдеет жгучий блеск горящих зданий, испускающих столбы черного дыма в раскаленный уже и без того воздух. Тёрнер, в известном смысле истинный патриот, вряд ли сожалел об исходе сражения. Нет нужды полагать, что тут протест против войны как таковой. Скорее это живописное изображение прискорбных последствий, к которым ведут человечьи раздоры. На фоне, полном намеков на вечность, звучит горькая нота, сопровождающая любую победу.

Супруга Уолтера Фокса записала 4 июня 1818 года в своем дневнике: “Ездили в Итон смотреть лодочные гонки. Ужинали и ночевали в Солт-хилле. С нами был крошка Тёрнер”. И “крошка Тёрнер” воспользовался экскурсией, чтобы сделать рисунок сепией – “Вид на Виндзорский замок с Солт-хилла”. Он по-прежнему плодотворно работал в жанре пейзажа, и много акварелей выходило из-под его кисти, чтобы перевоплотиться впоследствии под резцом гравёра в замечательные гравюры.

Осенью он поехал в Шотландию, поскольку согласился предоставить рисунки для “Шотландских провинциальных древностей”; сэр Вальтер Скотт выразил готовность снабдить этот том текстом. К сожалению, встреча двух мэтров успехом не увенчалась. Несколько месяцев спустя Скотт написал другу, что “ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причем за них – все, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах”. Неприязнь Скотта объясняется, скорее всего, тем, что Тёрнер настоятельно требовал, чтобы его вклад в издание был оплачен по наивысшей ставке. Но отчего же художнику не отстаивать свои права? Скотту как никому другому полагалось бы понимать значение денег как эквивалента творческого труда.