Федор Раззаков - Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика

Напомним, что в феврале 1956 года прошел XX съезд партии, где Н. Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности Сталина», в котором фактически на весь мир объявил вождя всех народов преступником. После этого личность вождя начала подаваться в массовых СМИ весьма критически, как и многие его деяния. Сделано это было не случайно. Во-первых, таким образом Хрущев и его команда готовили почву для удаления из большой политики целой группы деятелей, которые мешали им проводить задуманные реформы (речь идет о Молотове, Кагановиче и Маленкове, которых через год действительно отправят на пенсию), во-вторых – с помощью очернения Сталина и его политики высшая гос-, парт– и хозноменклатура навсегда убирала долгие годы висевшую над ее головой секиру репрессий (для этого, под видом борьбы со сталинскими перегибами, были заметно урезаны полномочия карательных органов).

Между тем, даже отдавая образ Сталина на заклание своим идеологам, тогдашние властители все-таки знали меру. Например, сатиру к этому делу они не подключили. Поэтому тот же Райкин, до этого блестяще изображавший с помощью масок различных западных политических деятелей (Черчилля, Аденауэра, папу римского и др.), изображать на сцене Сталина не стал. Зато много позже, уже при Горбачеве, это станет делать другой его соплеменник – Геннадий Хазанов. Однако вернемся к программе «Времена года» (1956).

Как мы помним, в ней Райкин выступил еще и как певец, исполнив целых четыре песни. Вот как об этом вспоминает режиссер спектакля Евгений Симонов:

«Я люблю музыку, сам мечтал стать музыкантом. К счастью, мои родители силой заставили меня научиться играть на фортепьяно. Музыкальные репетиции доставляли мне истинное наслаждение, и работа с Аркадием Исааковичем над песенками к спектаклю «Времена года» – одна из самых светлых страниц моей биографии. Песенки называлась соответственно: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень» – и каждая репетировалась отдельно, почему-то по вечерам, по окончании спектакля, прямо на сцене, при неярком освещении. Во всем театре стояла тишина. С Невского проспекта иногда доносился звук сирены, то ли «Скорой помощи», то ли милицейской машины. Во всем театре, кроме Райкина, концертмейстера, меня, дежурной в проходной и спящего пожарника, никого не было. Благодать!

Райкин, выйдя перед занавесом, пел:

Я поражался, как артист без всякого грима действительно замерзал на сцене – нос его становился красным. Пальцы без перчаток костенели, голова уходила в плечи, и его ступни в черных туфлях стучали друг о друга. Он не заглушал своей игрой ни текста, ни мелодии. Игра становилась фоном куплета и не мешала ни стихам, ни музыке. Это называется – исполнительское искусство. Уметь исполнять куплет не так-то просто, как кажется, и Райкин, обладая абсолютным чувством меры и не останавливая игры, успевал при этом намекнуть зрителю – смотрите, мол, какая красивая песенка. Неплохо было бы, если бы она врезалась в вашу память. Слово «репетиция» происходит от французского «репете» – что означает «повторять», и Райкин часто останавливался, требовал замечаний, сердился, если их не было, ждал советов, забывал о времени и бился над каждой фразой нехитрой песенки, как бьется виртуоз-пианист над каким-нибудь сложнейшим пассажем из сонаты Сергея Прокофьева…»

Отыграв премьеру «Времен года» в Ленинграде, райкинцы привезли спектакль в Москву. Там директором представления был известный администратор Павел Леонидов (кстати, родственник Владимира Высоцкого). Вот как он вспоминал о тех временах в своих мемуарах:

«Я проводил гастроли этой программы в Москве. Летом. Но не как обычно в «Эрмитаже», а в помещении Театра имени В. Маяковского. И здесь за два с половиной месяца познакомился я довольно близко с худруком ленинградского Театра миниатюр А. Райкиным. И с главным режиссером театра А. Райкиным. И с ведущим актером этого театра А. Райкиным. Нет, музыку и декорации писал не он. И текст он покупал на стороне, а вот репетировал сам. И репетировал страшно: до изнеможения каторжного, до умирания на кушетке в гримуборной, до приступов безудержного гнева – молчаливого, до белизны меловой лица, когда руки напрягаются и мелко трясутся…

А вот после репетиций – откуда что берется: тихий-тихий человечек, голос – стертый, сутулость, и костюм висит на нем, и оглянется вокруг беспомощно – ну, прямо дитя заблудшее. Ему машину предложишь, просто хоть силком его в машину заталкивай. И так – изо дня в день. Правда, когда он был на гастролях в Болгарии (впервые на зарубежные гастроли райкинский театр стал выезжать именно в 1956 году и начал с Болгарии. – Ф. Р .), побил лицо в кровь своему директору Григорию Давыдовичу Тихантовскому за какую-то дерьмовую болгарскую валюту, за гроши какие-то, ему не причитавшиеся. Удивительное дело, ибо был Тихантовский легендарно добрым и хорошим человеком. Ленинградцы это могут засвидетельствовать, но, может, переутомился Аркадий Исаакович, да и неудивительно: так работает человек, так работает. И ведь – за троих…»

Эту особенность Райкина – самоотверженную работу за троих – отмечали многие. Артист действительно не жалел себя, впрочем, как и актеров своей труппы, требуя от них максимальной самоотдачи на репетициях и спектаклях. На этой почве у Райкина все чаще стали случаться неполадки со здоровьем. Видя это, его близкие и друзья пытались воздействовать на него, умоляя снизить нагрузки, но он их просьбы игнорировал, считая, что настоящий профессионал не имеет права работать вполсилы, вполнакала. По этому поводу уместно привести один случай, когда один из его приятелей – драматург Виктор Ардов (Зигберман) – даже написал в ноябре 1956 года жене Райкина письмо, в котором… Впрочем, прочитаем сам текст того послания:

«Милая Ромочка! Извините, что тревожу Вас таким грустным письмом, но иначе поступить не могу.

Я тут недавно заглянул к Вам на спектакль и просмотрел один номер в исполнении Аркаши (монолог пожилого человека, который завел нехорошую молодую жену). Меня поразило, до какой степени он устал, тяжело дышит и тихо говорит. В зал я пришел из-за кулис, где беседовал с ним минут пять. Там, в уборной, он выглядел еще печальнее. Простите меня за нехорошее сравнение, но я вспомнил, как играл в моей пьесе покойный Паша Поль – на премьере и через десять лет. За эти десять лет Поль постарел, и потому мне показалось, что я вижу те же обои с тем же рисунком, но сильно выцветшие. Но Полю было 60 лет в первом случае и 70 лет – во втором. А наш Аркадий – он, конечно, не износил себя, как старик, но, боюсь, к тому идет…