Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

* Перевод дословный.— Прим. перев.

Впечатление создавалось очень сильное. В конце большого ансамбля третьего акта, когда Отелло кричит, требуя, чтобы все оставили его, Хэндз велел солдатам окружить своего военачальника копьями — с одной стороны, они как бы защищали его, с другой стороны, возникал зрительный образ животного, попавшего в клетку. Это придавало особое значение словам Отелло: «Я не могу убежать от самого себя»*. В дуэте третьего акта Хэндз поместил Дездемону и Отелло очень близко друг к другу,— это были любящие люди, которые не могут противиться желанию находиться рядом, прикасаться друг к другу даже в такой ужасной ситуации.

Есть теория, согласно которой Яго, alfiere (по-итальянски знаменосец) Отелло, любит своего господина, и весь затеваемый им заговор коренится в его ревности по отношению к Дездемоне. Я не думаю, что этой теории надо придавать слишком большое значение. Но, с другой стороны, совершенно ясно, что в тот период alfiere был своего рода слугой для военачальника. Он всюду сопровождал его, помогал ему одеваться и, возможно, даже спал с ним в одной комнате. Таким образом, Дездемона как бы присваивает себе некоторые из обязанностей Яго, и понятно, что ревность становится дополнительным двигателем его действий, вместе с уязвленным самолюбием, презрением ко всему человечеству и многими другими отрицательными чертами. В конце третьего акта Отелло теряет сознание после приступа ярости — Терри Хэндз просил Бакье, достигавшего больших высот в исполнении Яго, отказаться от какой бы то ни было насмешки над Отелло во фразе: «Вот лев ваш грозный!» Бакье склонялся надо мной и почти с жалостью обнимал, как бы говоря: «Очень нехорошо, что мне приходится добивать этого человека, но самолюбие мое сильнее жалости».

Декорации, расположенные на нескольких уровнях, позволили Хэндзу внести новшество и в решение последнего акта. Во время песни об иве Дездемона вдруг замирает и говорит Эмилии: «Послушай, кто-то плачет»**. Эмилия отвечает: «Нет, это ветер». Так вот, когда Дездемона произносила свои слова, я в слезах появлялся на одном из верхних уровней декораций, оставаясь невидимым для обеих женщин. Это лишь одна из многих деталей, которые сделали постановку Хэндза столь впечатляющей.

* Перевод дословный.— Прим. перев.

** Перевод дословный.— Прим. перев.

В сентябре 1976 года мне пришлось, пожалуй, слишком много путешествовать: вначале я был в Токио, где состоялся мой двойной дебют — в «Сельской чести» и «Паяцах»; затем в Испании, в Эльде, где я принял участие в одном спектакле «Богемы»; потом я полетел в Чикаго, где пел в новой постановке «Сказок Гофмана», и, наконец, очутился в Риме, где режиссер Джанфранко Де Бозио снимал фильм «Тоска». Дирижировал Бруно Бартолетти, Тоску пела Райна Кабайванска, Скарпиа — Шерил Милнз. Пласи, оперный дебют которого в девятилетнем возрасте состоялся в прошлом году (он спел пастушка в «Тоске»), и на сей раз выступил в той же роли, поэтому фильм мне особенно дорог. Мне понравилось, что съемки велись прямо на месте событий, в церкви Сант-Андреа делла Балле и в замке святого Ангела. Однако нам не позволили снимать во дворце Фарнезе, потому что там помещается резиденция французского посольства. До сих пор помню, что съемки дуэта Тоски и Каварадосси в первом акте заняли подряд девятнадцать часов. Мы работали от полудня одного дня до семи утра следующего.

Через несколько недель в Сан-Франциско я пел в «Паяцах», замечательно поставленных Поннелем, и в «Сельской чести», которая не слишком удалась ему. «Паяцы» Поннель несколько осовременил. Например, труппа комедиантов появлялась на сцене в повозке, которую тащили не лошади, а Тонио. (Дзеффирелли в своей постановке «Паяцев» в «Ла Скала» в 1981 году тоже использовал повозку, но в Милане ее тянул я.) В спектакле Жан-Пьера особенно интересно был поставлен эпизод «театра в театре». «Публика», которая смотрела комедию, сидела на сцене сзади, лицом к реальной публике в зале. Поэтому мы, артисты бродячей труппы, играли частично спиной к настоящему зрительному залу и реальная публика видела то, что происходило сзади, как бы за кулисами театра комедиантов. Нам, исполнителям, было очень трудно, ведь мы пытались создать иллюзию, что играем для публики, сидящей на сцене, в то время как на самом деле играли для реальных зрителей. Было видно, как Тонио (Ингвар Викселл) суфлирует Недде (Ноэль Роджерс) и Беппе (Джозеф Франк), поющим дуэт, и как Беппе суфлирует Недде и Тонио во время их дуэта. Мизансцены были очень усложнены, однако то, что слушатели видели закулисную жизнь героев, обмен жестами и репликами между членами бродячей труппы, создавало очень сильное дополнительное впечатление. Конечно, трудно петь свою арию и для реальной, и для сидящей на сцене публики, но результаты безусловно оправдали затраченные усилия.

«Сельскую честь» Жан-Пьер попытался поставить в духе греческой трагедии, но, по-моему, несколько переусердствовал. Сантуцца (Татьяна Троянос) появлялась на сцене буквально на сносях и не покидала подмостки на протяжении всей оперы. Альфио в своих темных очках сильно походил на мафиозо. Религиозная процессия превратилась в парад фанатиков: артисты хлестали себя бичами, разбитыми бутылками наносили себе раны. Жан-Пьер не предлагал мне ничего особо эксцентричного, но все равно во время исполнения арии «Останется одна...» и других реплик, прямо касающихся Сантуццы, я испытывал крайнюю неловкость, потому что Сантуцца находилась тут же, неподалеку. Декорации были какие-то блеклые, все костюмы очень темные. Постановка показалась мне в корне неверной, какой-то пережатой, утрированной.

Открытие в «Ла Скала» сезона 1976/77 года постановкой «Отелло» по ряду причин явилось для меня большим событием. Во-первых, первый спектакль «Отелло» состоялся в «Ла Скала» примерно девяносто лет назад. Я всегда чувствовал особую ответственность, выступая в «Ла Скала», хотя, может быть, для этого и не было причин. Кроме того, я впервые работал с Карлосом Клайбером (если не считать совместных записей), это было первое совместное предприятие Клайбера и Дзеффирелли и первая прямая телевизионная трансляция оперы из «Ла Скала». Мирелла Френи пела Дездемону, а в партии Яго выступил Пьеро Каппуччилли. (Пьеро известен в музыкальном мире безукоризненным контролем над дыханием, что позволяет ему добиваться ровной, плавной вокальной линии.)

Могу признаться, что в основном моя интерпретация образа Отелло связана с уроками Франко Дзеффирелли — может быть, вернее было бы сказать: с уроками сэра Лоренса Оливье, поскольку Франко в своей трактовке явно опирался на достижения Оливье в роли Отелло. В Гамбурге и Париже я подчеркивал мавританский, североафриканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать.