Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Клайбер очень приятный в общении человек. Когда мы с Мартой ужинаем в его обществе, то готовы сидеть за столом часами, болтая на самые разнообразные темы. В частности, мы обнаружили, что у нас в детстве была одна и та же любимая песня (у меня в Испании, а у него в Аргентине), очень милая песенка, которая начинается так: «Tengo una vaca lechera, no es una vaca cualquiera»* (прямо скажем, мелодия в этой песне лучше, чем текст). Как и Клаудио Аббадо, Карлос порядочный обжора. Клаудио любит пробовать новые, неизвестные блюда, а Карлос способен съесть все что угодно, оставаясь при этом худым, как тростинка. Он ведет замкнутый образ жизни, предпочитает подолгу оставаться в одиночестве. Больше всего Карлос ненавидит долгосрочные контракты. Если импресарио оперного театра спросит его сейчас, в 1983 году, сможет ли он продирижировать какой-нибудь оперой в 1986 году, он пробурчит: «Нет, я не могу загадывать так далеко вперед». Но если тот же самый импресарио предложит ему провести какой-нибудь спектакль на следующий день, вполне возможно, что он будет в подходящей форме и проведет блестящий спектакль.

Активный репертуар Клайбера не очень велик, но я уверен, что он сможет продирижировать любым произведением и его концепция при этом будет всегда интересной.

* «У меня есть корова, это не какая-нибудь старая буренка» (исп.).

В 1981 году, вскоре после смерти Карла Бёма, в Мюнхене состоялся концерт, посвященный его памяти. Клайбер в тот вечер продирижировал второй частью «Неоконченной симфонии» Шуберта. Мощное звучание оркестра, идеальный звуковой баланс произвели огромное впечатление на всех присутствовавших.

Даже физические данные Карлоса очень подходят для дирижерской профессии: он высокий, стройный, с длинными руками. А какая у него техника! Независимость правой и левой рук, тонкость нюансировки, особая манера давать ауфтакт там, где обычно оркестр замедляет или ускоряет темп... Однажды он признался мне, что в некоторых музыкальных отрывках на 3/4 и в медленных вальсовых эпизодах, когда оркестр расслабляется, он намеренно слегка выделяет третью долю, чтобы усилить внимание музыкантов. Он чувствует, понимает, знает все, что касается дирижирования и музицирования в целом. Я уже спел с ним двадцать пять представлений «Отелло», и каждый раз, когда оперой дирижирует Клайбер, в оркестровой яме происходит чудо. Возникает впечатление, будто Клайбер играет на каждом инструменте. Он создает атмосферу спектакля; он проживает каждую роль; он — импрессионист, который каким-то волшебным образом умеет показать любой оттенок цвета.

Премьера «Отелло» в «Ла Скала» проходила в напряженной обстановке. Перед театром была бурная демонстрация, которую проводила молодежь, протестуя против использования общественных денег на элитарные формы развлечения. Мне, правда, показалось странным, что демонстрация эта проходила именно тогда, когда генеральный директор «Ла Скала» Паоло Грасси, блестящий человек с сорокалетним опытом театральной работы, делал все, что было в его силах, дабы открыть театр широкой публике; когда в «Ла Скала» ежегодно продавалось до ста тысяч билетов по очень низким ценам для молодежи, студентов, членов профсоюзов; когда телевидение наконец начало транслировать некоторые лучшие постановки, и их смогли увидеть миллионы зрителей по всей стране. Но несмотря на все это, именно тогда и происходили волнения. Центр Милана был закрыт для движения, и мы, исполнители, добирались до театра в сопровождении полицейского эскорта. Тем не менее в тот вечер успех был колоссальный, а следующие спектакли шли уже в спокойной обстановке. На следующий год Грасси покинул «Ла Скала» и стал президентом РАИ — итальянской национальной корпорации радио и телевидения. Он умер в 1981 году, не дожив до старости.

Дзеффирелли руководил телевизионной трансляцией премьеры. Кое-кто критиковал его за то, что он показывал Клайбера В оркестровой яме. Для нас, исполнителей на сцене, Карлос был участником драмы, и думаю, Дзеффирелли поступил абсолютно правильно, снимая Карлоса. Меня нисколько не обидело, когда во время монолога Отелло я увидел на экране Карлоса. Наоборот, его зримое присутствие для меня лично — «гвоздь» всего спектакля. Почему Франко должен был лишить будущих зрителей удовольствия видеть то, что происходит в оркестровой яме? В больших оперных театрах в кулисах есть мониторы, которые показывают дирижера по внутреннему телевидению. Поскольку звук из оркестровой ямы также транслируется за кулисами, я бы хотел когда-нибудь сделать собственную видеозапись Карлоса, дирижирующего «Отелло». Это был бы бесценный документ.

В 1977 году я участвовал во многих постановках. Но особенно мне запомнились две из них. Первая — «Кармен» на Эдинбургском фестивале. Клаудио Аббадо дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, режиссером спектакля был Пьеро Фаджиони, художником— Эджио Фриджерио; главную партию исполняла Тереса Берганса, Микаэлу пела Мирелла Френи, Эскамильо — Том Краузе. Слава Клаудио как оперного дирижера основана прежде всего на его интерпретациях опер Верди, но я лично испытал наибольшее удовлетворение от сотрудничества с Аббадо именно в «Кармен». Ему удалось очень точно схватить все элементы партитуры Бизе — легкость, жгучий темперамент, чувственность. Свое тончайшее понимание партитуры Аббадо передал удивительно чуткому оркестру и нам, певцам. В результате возникла по-настоящему интересная, значительная интерпретация этого классического произведения. Я рад, что существует запись нашего спектакля.

Тереса в партии Кармен пленила меня. Певицы поступают разумно, не обращаясь к драматическим партиям слишком рано, но иногда случается и обратное: можно спеть их слишком поздно. Годы летят быстро; для меццо-сопрано, которая хочет спеть когда-нибудь партию Кармен, опасно петь только Моцарта и Россини: голос не будет развиваться в нужном направлении. Я всегда спрашивал себя, почему Тереса не поет Кармен? Особенно это удивляло тех, кто слышал на концертах ошеломляющее исполнение певицей испанской музыки. Всеобщие ожидания сбылись: ее трактовка партии Кармен оказалась великолепной.

Когда Питер Дайаманд, который был в то время художественным руководителем Эдинбургского фестиваля, пригласил меня принять участие в постановке «Кармен», я предложил привлечь в качестве режиссера Фаджиони. Тереса, не знавшая работ Пьеро, вначале удивилась этому выбору. Но вскоре она вполне оценила Пьеро и восхищалась его работой. Фаджиони и Фриджерио в тесном сотрудничестве создали декорации в стиле Гойи. Пьеро обратился к новелле «Кармен» Проспера Мериме, которая легла в основу либретто,— в ней рассказ ведется от лица Хозе, находящегося в тюрьме. Во время вступления к каждому действию Хозе показывают в камере, он словно вспоминает события, которые привели его в тюрьму.