Анри Перрюшо - Жизнь Ренуара

Восприятие «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» обладает одной особенностью: Ренуар не позволяет нашему глазу подолгу задерживаться на отдельных деталях композиции, взгляд как бы скользит, не цепляясь за частности, улавливая лишь общую атмосферу открывшегося ему зрелища. Именно так человек видит в реальной жизни, когда бросает первый взгляд на что-то заинтересовавшее его. К этой особенности человеческого зрения и апеллируют импрессионисты, именно в ней суть так называемой «мгновенности впечатления», открывающей им возможность фиксировать дыхание жизненного потока в любой ситуации, сколь бы кратковременной она ни была. Возможно, такой способ видения приводил к обеднению художественного образа, мешая проникновению во внутреннюю сущность изображаемого. Но в этом не было пренебрежения к мотиву. Был просто иной способ отыскания красоты и поэзии мира. С его позиций любой уголок природы, любой фрагмент жизни, сколь бы крошечным и внешне незначительным он ни был, обладал равноправной ценностью в сравнении с любым другим компонентом мироздания. Естественная поэтичность природы потому и естественна, что существует во всех ее проявлениях.

Новаторская суть видения Ренуара и других импрессионистов заключалась в том, что впервые в мировом искусстве в изображении реального мира отразилось не только то, что видит зритель, но и то, как он видит. Таким образом, в художественное произведение оказался включенным сам ход восприятия человеком данного сюжета. В этом восприятии, помимо чисто зрительных моментов, принимают участие моменты эмоциональные и психологические. У Ренуара, например, визуальное восприятие любого мотива почти всегда имеет ярко выраженную чувственно-эмоциональную окраску, делающую его произведения неповторимо своеобразными.

Важнейший выразительный компонент ренуаровского искусства – цвет. Сочность и яркость красок, чистота тона, великолепие цветных рефлексов, динамизм стремительных мазков – то сочных и хлестких, то тягуче-пластичных, то мелких и вибрирующих – еще более усиливали эмоциональную окраску его картин, заставляли поверить в реальность переливов солнечного света, делали вибрацию воздушной среды зрительно ощутимой. С помощью чистого цвета Ренуар создает и светотеневые эффекты, и объемы и формы предметов, и ритмический рисунок, и в конечном счете настроение – как, например, в картине «В саду», небольшой, но для Ренуара чрезвычайно характерной. Впрочем, с таким же успехом ее можно было бы назвать и этюдом. Дело в том, что импрессионисты практически не делали почти никакого различия между двумя этими понятиями. Впервые в истории искусства они соединили их, прежде всегда существовавших раздельно, в один процесс. Картина от начала и до конца создавалась под открытым небом. Художник уже не обдумывал заранее ее цветовое и композиционное решение, находя его готовым в естественном бытии изображаемого объекта. Это объясняет, например, тот факт, почему у Ренуара отсутствует подготовительный материал даже для самых крупных его произведений. Для художника-импрессиониста будущая картина рождалась в непосредственном контакте с натурой, в том виде, в каком ее фиксировало его зрение, и это общение делало живописную манеру более динамичной и обобщенной. Ренуар не желал терять времени на выписывание деталей, ибо спешил охватить наиболее существенное и характерное для данного момента.

Картина «В саду» написана широкими свободными мазками, нанесенными быстрыми движениями кисти, отчего формы предметов выглядят достаточно обобщенными, однако это не лишает работу впечатления завершенности. Цвет картины удивительно гармоничен, и его спокойная тональность как бы созвучна неторопливой дружелюбной беседе расположившихся под деревом молодых людей и их очаровательных подруг. В милой обаятельности лиц, в грациозной простоте движений, в тонком великолепии пейзажа, во всей атмосфере этой сцены не ощущается ли что-то уже виденное и знакомое? Свежесть, красота и изящество, в такой степени свойственные прежде, быть может, лишь дамам и кавалерам Ватто или Патера, вдруг сделались достоянием ничем, кроме своей молодости, не примечательных парижан.

То же самое можно было бы сказать и о двух молоденьких модистках, расположившихся за столиком небольшого парижского кафе, послуживших Ренуару моделями для картины «Девушки в черном» (1885). Два миловидных личика, мечтательные глаза, скромные черные платья – и больше ничего. Этого, конечно, недостаточно для публики, воспитанной на занимательной живописи Салона, где все строилось на повествовательном моменте, всегда было действие, занимающие зрителя перипетии сюжета. Этого нет у Ренуара. Но зато сколько у него обаяния юности, поэтичности чувств и красоты цвета, как по волшебству преобразивших будничную сцену. Как никто, Ренуар обладал восхитительной способностью превратить простенький наряд модистки в лилово-синие шелка и бархат. Там, где выученик Академии видел лишь корректное платье, пригодное разве что только послужить моделью портнихе, Ренуар создавал поэму из красок. И происходило это еще и потому, что, будучи, как и все импрессионисты, теснейшим образом связанным с натурой, он тем не менее никогда не был ее рабом. Он черпал из действительности лишь то, что оказывалось созвучным и необходимым его сугубо индивидуальной трактовке образа. Он вглядывался в хорошенькие лица своих моделей чутким взглядом влюбленного в красоту и молодость художника. Ему удалось (а это в мировом искусстве удавалось не многим) создать свой тип женской красоты, который с одинаковым успехом можно было бы именовать и ренуаровским, и французским. Женские образы, которым Ренуар на всем протяжении своей жизни отдавал явное предпочтение, – одна из самых прекрасных и запоминающихся страниц его творчества. Именно в них ему удавалось наиболее органично и полно воплотить свое преклонение перед физической и душевной красотой человека.

«Обнаженная» (1876) из ГМИИ им. А. С. Пушкина – одна из лучших картин этого плана. Созданная в пору высочайшего расцвета ренуаровского искусства, она воплотила в себе совершенно новое представление об идеале женской красоты, разительным образом не совпадающее с понятием о ней в среде поклонников официального Салона. В отличие от Эдуара Мане, за несколько лет до этого в своей знаменитой и скандальной «Олимпии» решавшего практически ту же самую задачу, Ренуар не прибегнул к сюжетным одеждам, чтобы оправдать свою героиню. В его полотне натурщица (мадемуазель Анна) так и осталась натурщицей. Она открыто демонстрирует свое нагое тело на фоне сине-лиловых и зеленоватых драпировок, но в том, как она это делает, нет и намека на вызов. Цель ренуаровского образа – показать прекрасное в облике современной женщины, ничего не меняя и не исправляя в нем. Ее красота проистекает не из утонченных форм и линий, не из идеализированной красивости черт, а из здоровья и молодости, из той милой и безыскусной обаятельности, без которой невозможно себе представить ренуаровских героинь. Помещенное среди мерцающего шелковистого потока драпировок, ее молодое плотное тело как бы приняло на себя тончайшую вуаль нежных, прозрачных рефлексов, наполняющих его упругие формы живым трепетом и теплом. В свою очередь и золотистые отсветы этого тела согревают голубоватую зелень смятых тканей. Этот поразительный эффект, кстати подаривший картине еще одно название («Жемчужина»), достигнут за счет сложнейшего переплетения прозрачных, почти акварельных слоев масляных красок. Просвечивая один через другой, они создают восхитительное зрелище, доставляя глазу истинное наслаждение.