Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

– Неужели вы мне не дадите ничего, кроме этого круга?

– Этого более чем достаточно, – ответил Джотто, – пошлите его с рисунками моих конкурентов и увидите, узнают ли в этом круге его автора?

Посланный папы, видя, что он не может получить другого рисунка, уехал недовольный, считая себя осмеянным Джотто, но тем не менее, вместе с рисунками конкурентов Джотто, показал папе и круг самого мастера, рассказав, как Джотто нарисовал его без циркуля“. И Вазари добавляет: „Из чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходит всех художников своей эпохи“» [120] Лев Бакст, «Пути классицизма в искусстве», Аполлон , 1909, № 2. С. 66–67. Весь этот важнейший, на наш взгляд, текст почему-то вырезан из переиздания статьи в сборнике Моя душа открыта . Орфография и пунктуация современные. .

Этот знаменитый случай из жизни Джотто подкрепляет в статье Бакста историю из его собственной жизни, структурированную как знаменитые анекдоты Вазари. Интересно, что – с тем чтобы защитить школу против субъективизма и эготизма – Бакст выбрал именно этот случай, свидетельствующий о гордой независимости художника, на равных разговаривающего с посланником папы. В смирении «ремесленника» не было ничего унизительного. Напротив того, оно свидетельствовало о полном самосознании художника как творца.

Залогом этого самосознания было знание о «совершенной линии», то есть о рисунке. У Вазари анекдот про Джотто воспроизводил историю о греческом художнике Апеллесе, запечатленную в 35-й книге Естественной истории Плиния Старшего, книге, посвященной живописи и бывшей подлинной энциклопедией ренессансных гуманистов и художников. Выбор именно этой истории о совершенстве линии, проведенной Апеллесом в соревновании с Протогеном, – отражает прекрасное понимание Бакстом как текста Вазари, так и его античного прототипа. Речь идет о значении рисунка не просто как основы всех искусств, но как способа рефлексии, познания и воссоздания мира. В неоплатоническом мировоззрении, которого придерживался Вазари, вещи своей формой, своим контуром, абрисом, «иероглифом», доступным только художественному умозрению и воспроизведению, свидетельствуют о своей сущности, о своем метафизическом смысле. Джотто у Вазари являлся именно тем художником, который заново открыл в искусстве подлинный путь и сумел воскресить рисунок, о котором со времен античности забыли. Тем самым его искусство возвысилось настолько, что его произведения превзошли произведения самой природы [121] Мне представляется по некоторым стилистическим совпадениям еще более очевидным во французской версии статьи 1910 г., что Бакст читал Вазари именно во французском переводе 1843 г., в котором приведенная нами фраза звучит так: «Giotto pour avoir remis en lumière les bons principes de la peinture oubliés depuis tant d’années, ne mérite pas moins notre reconnaissance que la nature dont les beaux modèles sollicitent tous nos efforts. Placé au milieu d’artistes grossiers, Giotto sut néanmoins retrouver la véritable voie et ressuciter le dessin, dont les contemporains n’avaient presque aucune idée» (t. 1, p. 201). .

Заметим, что несколько лет спустя, в 1915 году, Пастернак использовал «линию Апеллеса» как название для своего рассказа о поэте Генрихе Гейне. Эпиграфом к рассказу послужил тот же античный анекдот, с той лишь разницей, что Пастернак заменил Протогена более знаменитым Зевксисом, героем других анекдотов Плиния: «Передают, будто греческий художник Апеллес, не застав однажды дома своего соперника Зевксиса, провел черту на стене, по которой Зевксис догадался, какой гость был у него в его отсутствие. Зевксис в долгу не остался. Он выбрал время, когда заведомо знал, что Апеллеса дома не застанет, и оставил свой знак, ставший притчей художества».

В рассказе Пастернака поэтическое состязание между Генрихом Гейне и итальянским поэтом Эмилио Релинквимини (придуманное лицо, в фамилии которого звучит «реликвия имени»), превращающееся затем в состязание любовников, развернуто вокруг антитезы «сущность – имя». Релинквимини оставляет Гейне в качестве «апеллесовой черты» каплю своей крови. Гейне же пишет в ответ ему свою «апеллесову строфу», стихотворение о смене человеком в момент любовного экстаза своего имени на вроде бы то же, но ставшее как бы другим; вслед за тем любовная история влечет за собой прозрение Гейне и «смену» его имени Генрих на то же, но звучащее по-итальянски – Энрико. Гейне был одним из самых знаменитых в культуре того времени «крещеных евреев», размышлявших о еврейской эмансипации. Проблема имени недаром оказалась в рассказе Пастернака связанной с проблемой расы, крови, рода, наследственности, унаследования: «Как-то вскользь и туманно пройдясь насчет племенных и кровных корней поэзии, неизвестный требовал от Гейне… Апеллесова удостоверения личности» [122] Т.В. Цивьян, «Еще об именах в повести Бориса Пастернака „Апеллесова черта“», Т.М. Николаева (ред.), Семантика имени , № 2, Москва, 2010. С. 84–92. . Бакст вряд ли читал этот рассказ: в момент его опубликования он жил в Париже и звался уже не Лейбом, не Львом, а Леоном. Без отчества.

Но вернемся к роли анекдота, унаследованного Вазари от Плиния и структурирующего у него биографии художников. Почему так важны для Вазари эти неслучайные случаи? Художник у него – существо духовное. Его произведения являются не столько результатом дела его рук, сколько продуктом всей его личности, которая складывается в борьбе человеческой природы с судьбой или, иначе говоря, в борьбе характера с обстоятельствами. Такие столкновения личности с тем, что гуманисты называли фортуной, собственно, и выражались в «случаях», которые при пересказах превращались в «анекдоты». Именно в качестве людей, наделенных особыми духовными качествами и благодаря этому способных противостоять фортуне, художники – наравне, с одной стороны, с императорами и полководцами, биографии которых лепились по модели Плутарха, и, с другой стороны, со святыми, деяния которых писались с апостолов, получали у Вазари право не только на каталог их работ, но и на подлинное жизнеописание, наполненное случаями-анекдотами, своего рода «деяниями», а в некоторых случаях и афоризмами (facta et dicta). Все это Вазари объяснял во введении к первому изданию своего труда, за что его, кстати, критиковал его друг Боргини [123] Patricia Lee Rubin, Giorgio Vasari, Art and History , New Haven, Yale University Press, 1995. Р. 192. , утверждавший, что о художнике как о человеке рассказывать не надо, а надо только о его произведениях [124] Так часто и по сей день пишут книги о художниках. .

Со времен Вазари и особенно с эпохи романтизма биографии европейских художников, написанные их единомышленниками, учениками, друзьями, часто продиктованные ими самими, составлялись по этой Вазариевой схеме, то есть как, с одной стороны, история борьбы личности с дурными обстоятельствами, а с другой – как серия запоминающихся анекдотов и афоризмов. Вот, например, как начинается биография Делакруа, написанная Теофилем Готье: «Теперь, когда спокойствие воцарилось вокруг его великого имени – одного из тех имен, которые потомство никогда не забудет, – мы не в силах вообразить себе, посреди какого шума, в какой страстной пыли битвы он жил» [125] Théophile Gauthier, «Eugène Delacroix», Le Moniteur , 18 novembre 1864, цит. по: Ecrivains et artistes romantiques , Paris, Plon, 1933. Р. 228. . В биографию романтического гения вдобавок к непременному анекдоту о призвании и обязательном сначала непризнании его таланта публикой, заказчиками, жюри добавлялся рассказ об успехе, приходящем издалека, из другого города, из другой страны, из другого контекста: у Делакруа, в связи с его страстью к поэзии и литературе, таким актом первопризнания стало мнение самого Гёте о его рисунках к Фаусту .