Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Если Бакст и не покинул Академию именно в этот героический момент, нам все же стоит задуматься над этим эпизодом. Первые юношеские академические работы Бакста отмечены чертами реализма, на первый взгляд близки манере передвижников, Репина, раннего Серова. Такова его сохранившаяся работа, которую в каталогах называют «Пьяный факельщик» [159] ГМИИ им. Пушкина. и которую сам Бакст в списке своих работ называл «Философом», явно с юмором отсылая к Диогену. Но немногое из работ этого времени дошло до нас. Большинство из них неудовлетворенный Бакст позднее уничтожил. Мы знаем, в частности из воспоминаний Бенуа, что значительная часть этих работ была посвящена еврейской теме. Это позволяет предположить, что первоначально намерение Бакста заключалось в том, чтобы стать еврейским художником, то есть художником с еврейским стилем и еврейской тематикой.

Что касается еврейской тематики, то источником ее, с одной стороны, могло быть реалистически-жанровое, фольклорное искусство, представляющее сцены из жизни евреев [160] См., например, во Франции: Jean Bernheim, Edouard Moyse ou la peinture israélite, 1827–1908 , Paris, Editions Estétique du Divers, 2012. , а с другой стороны – сюжеты из Библии и Нового Завета, интерпретированные исторически. И жанровые сцены, и сцены из Ветхого завета с использованием еврейских персонажей если не приветствовались, то терпелись. Первые поощрялись передвижнической критикой, самим Стасовым, видевшим в этом верный путь для создания национального и народного еврейского искусства. Вторые соответствовали направлению историцизма в философии и историзма в культуре и искусстве того времени. Они вдохновлялись также ориентализмом. Поскольку считалось, что на Востоке не существует линейного времени, можно было в современном восточном фольклоре черпать образцы для библейских реконструкций. Так поступал, в частности, в России Поленов.

Отчасти историзмом было затронуто и христианское искусство XIX века, находившееся под влиянием таких писателей, как Штраус и Ренан. Эти имена уже упоминались Левинсоном применительно к интерпретации Антокольским персонажа Христа. На неканонической подаче образа Христа настаивали и упомянутые им передвижники: Репин, Ге и тот же Поленов. Однако скрещение новозаветных сцен и еврейского жанра оставалось рискованным. Когда Исаак Аскназий вводил характерные еврейские типы в новозаветные сцены – как в картине «Блудница перед Христом» [161] 1879, ГРМ. , – он делал это в академически-стилизованном, антикизированном и ориентализированном виде. Никогда иудеизация не касалась образа самого Христа, а только его иудейского окружения. Придание специфически еврейских черт образам Иисуса или Девы Марии было той гранью, за которой начинался скандал.

Образцовым в этом смысле следует признать случай с нашумевшей картиной немецкого художника еврейского происхождения Макса Либермана (1847–1935) «Двенадцатилетний Иисус в Храме» [162] Max Liebermann, Der zwölfjährige Jesus im Tempel , 1879, Hamburger Kunsthalle. См об этом: Martin Faass (ed.), Der Jesus-Skandal. Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik , Berlin, 2009. . Картина писалась более трех лет, в течение которых Либерман изучал и зарисовывал Амстердамскую и Венецианскую синагоги. Что касается моделей для персонажей картины, то ими послужили ему отнюдь не евреи, а больные мюнхенского христианского госпиталя и итальянский мальчик – для фигуры Иисуса. Как в общей концепции картины, так и в деталях Либерман вдохновлялся художниками-караваджистами и Рембрандтом. Что же касается еврейского колорита, то созданию его способствовали не столько физические типы персонажей, сколько их одежда, кафтаны, ермолки и штраймели, которые указывали на определенный контекст, а именно на среду восточноевропейского ашкеназийского религиозного еврейства. Именно одежда приближала сцену к современности [163] Anna Sophie Howoldt, «Komposition und Bedeutung der Bekleidung im Gemälde Der zwölfjährige Jesus im Tempel von Max Liebermann», Martin Faass (ed.), Der Jesus-Skandal. Ein Liebermann-Bild im Kreuzfeuer der Kritik , op. cit. P. 25–40. . Выставленная в Главном мюнхенском выставочном зале – Гласпаласте – в 1879 году, картина вызвала восторженную реакцию в среде художников и подверглась подлинной травле со стороны официальной и антисемитской прессы; она была осуждена как вызов христианской церкви [164] Писали об изображении Христа в виде черноволосого, кудрявого, с пейсами мальчика еврейского типа с неблагообразными чертами лица. Свирепо критиковались ашкеназийские облачения, позволяющие идентифицировать персонажей как членов синагоги. . Художник был окрещен Rhyparographen, то есть грязнописцем. Дело его рассматривалось в парламенте, и он был вынужден переписать лицо Христа и впоследствии навсегда отказался от исторической живописи.

Знал ли Бакст об этой картине, о спровоцированном ею скандале и о том, что именно эта работа прославила Либермана в Европе? [165] В отличие от Мюнхена, картина с большим успехом выставлялась в Гааге (1881) и в Париже (1884). Нам кажется, что не мог не знать. Ни один из русских художников, создававших новозаветные сцены и образы реалистически-экспрессивные, как Крамской или Ге, или историзированные на античный или восточный лад, как Поленов или Антокольский, не поместил их в современный контекст восточноевропейского еврейства. Бакст же, по свидетельству Левинсона, поступил именно таким, очень близким Либерману образом, то есть, как уже говорилось, «придал персонажам ярко выраженные, преувеличенно еврейские черты, наделил их конвульсивным движением, скопированным с жестикуляции литовских старьевщиков или служек в синагогах».

Однако в 1886 году, когда, по рассказу Левинсона, происходило это изгнание Бакста из Академии, связанное с «Оплакиванием Христа», Макс Либерман скромно жил в Берлине со своей семьей; он уже был признанным художником, участвовал в выставках Берлинской академии, но еще отнюдь не стал тем, кем стал через несколько лет, то есть подлинным главой Берлинского Сецессиона. Место его в современной живописи сделается очевидным позднее; книги о нем появятся начиная с 1890-х годов, и первым о нем напишет в своей Истории живописи в XIX веке профессор Мутер [166] Richard Muther, Geschichte der Malerei im XIX Jahrhundert , I, III, 1894. C. 411; позднее см.: H. Rosenhagen, Liebermann , 1900; I. Maier-Gräfe, Entwickelungs-Geschichte der modernen Kunst , I, II, 1904. P. 517. . Эта книга была прекрасно известна в России, в частности благодаря Александру Бенуа, который именно как приложение к ней написал и опубликовал первую версию своей Истории русской живописи . В 1911 году статью о Либермане в ЕЭБЭ написал тот же Сыркин, который опубликовал там и биографию Бакста. Сыркин писал: «В 1877 г. Либерман поселился в Мюнхене, но через шесть лет, после неприятностей, причиненных ему столкновением с баварскими клерикалами из-за его картины „Христос среди книжников“, переехал в Берлин, где живет и поныне, окруженный громадным уважением в качестве признанного главы новейшей германской школы живописи» [167] ЕЭБЭ, т. 11 (1911), стлб. 189–190. .