Ольга Медведкова - Лев Бакст, портрет художника в образе еврея

Подлинным ницшеанцем Мира искусства был Дмитрий Мережковский. В своей драме «Сильвио» (1887), которая свидетельствовала о внимательном чтении Мережковским как Ницше, так и Мишле, Буркхардта и Уолтера Патера, на сцену выходил ренессансный Principe, одинокий мечтатель, отрешенный от мира искатель свободы, идеалом которого был орел – один из двух преданных зверей Заратустры. Когда Бакст к выходу первого номера Мира искусства нарисовал для журнала его фирменный знак, им стал именно этот Заратустров орел, сидящий на горной вершине. Бенуа из Парижа немедленно потребовал объяснить аллегорию, которая, по всей видимости, не слишком ему понравилась, или, что вероятнее, не понравилось, что его друзья «справились» без него. И Бакст объяснил это следующим образом: «Дорогой Шура! С невыразимым отвращением принимаюсь за объяснение скрытого символа или аллегории „орла“… Всегда художнику (современному) неприятно делать вивисекцию своей нарочно запрятанной мысли, да это не улучшает уразумение, ибо после объяснения рисунок или картина не кажется лучше, чем до объяснения» [344] Бенуа воспроизвел это письмо в своей брошюре Возникновение «Мира искусства» , указ. соч. С. 42. . Эти слова намекали, возможно, на то, как Бенуа некогда отчитывал Бакста за идейность и литературщину. Теперь Бакст платил ему той же монетой, но все же, сменив гнев на милость, аллегорию свою разъяснял: «Мир искусства выше всего земного, у звезд, там оно царит надменно, таинственно и одиноко , как орел на вершине снеговой, и в данном случае это „орел полночных стран“, т.-е. севера России. Вот и все» [345] Там же. С. 42. . Слово «одиноко» было подчеркнуто; о Заратустре не упоминалось, но тема его ясно звучала, словно вагнеровский лейтмотив. Не назывался здесь и Пушкин, хотя русские ницшеанцы его боготворили. Создание журнала Мир искусства совпало со столетием со дня рождения поэта, и один из его номеров со статьями Розанова, Мережковского, Минского и Сологуба был ему полностью посвящен [346] Мир искусства , 1899, № 13–14. . Так что спутник одиночества Заратустры был одновременно и «грустным товарищем» пушкинского узника. Непосредственно же цитатой «орел полночных стран» Бакст отсылал к оде Сумарокова 1758 года, написанной на восшествие на престол императрицы Елизаветы:

Даже если эта цитата и была бессознательной, «застрявшей» в голове от школьной зубрежки, все же кажется несомненным, что для Бакста речь здесь шла еще и о геральдическом русском орле, который в сочетании с «вершиной снеговой» и с романтической луной (а не солнцем, как у Пушкина и как у Мережковского) – отсылающей к Демону то ли лермонтовскому, то ли врубелевскому или, может быть, к Гёте – создавал то, что сам Бакст назвал «симплифицированной аллегорической картиной» [347] Александр Бенуа, Возникновение «Мира искусства» , указ. соч. С. 42. .

Интересно, что при всей схематичности, которой требовала форма книжного знака, Бакст, как всегда, проявил себя в этой работе художником «серьезным». Он рассказывал Бенуа о том, как отправился рисовать орла в Зоологический сад и лишь на основе наблюдений и эскизов «симплифицировал» затем изображение в символ. Так же будет он поступать почти всегда и в дальнейшем. Чтобы удостовериться в этом, достаточно, например, просмотреть хранящиеся в Иерусалимском музее многочисленные подготовительные эскизы с натуры, предшествовавшие созданию афиши к балету на музыку Эрика Сати «Эксцентричная красавица» (1921), заказанному авангардной танцовщицей и хореографом Карватис [348] Affiche pour «La Belle excentrique», ballet de Caryathis (1921). Псевдоним Элизабет Тулемон. . Движение танцовщицы, сложное, стилизованное, пародийное, как и музыка Сати, кажущееся на поверхностный взгляд капризным гротеском, изображено с идеальной достоверностью. Именно эта бакстовская серьезность, этот его инстинкт правдоподобия в соединении с академической выучкой и особой одаренностью к изображению тела в движении должны неизменно иметься в виду в процессе атрибуции Баксту многочисленных рисунков, циркулирующих под его именем и копирующих подчас лишь декоративную сторону его таланта.

Но вернемся к ницшеанству, ибо вслед за Мережковским представители этого направления и стали основными авторами философско-литературной части Мира искусства . В октябрьском номере журнала за 1899 год была, в частности, опубликована статья «Идея сверхчеловека» [349] Мир искусства , 1899, № 9. С. 87–91. Владимира Соловьева, писавшего о том, что Ницше стал «модным писателем в России». Для Соловьева ницшеанство было так же неприемлемо, как предшествовавшие ему абстрактный идеализм и научный позитивизм. Главными недостатками философа он считал презрение к больному и слабому человечеству, языческий взгляд на красоту и силу и «присвоение себе заранее какого-то исключительного сверхчеловеческого значения – во-первых, себе единолично, а затем себе коллективно, как избранному меньшинству „лучших“, т. е. более сильных, более одаренных, властительных или „господских“ натур, которым все позволено, так как их воля есть верховный закон для прочих, – вот очевидное заблуждение ницшеанства» [350] Цит. по: Фридрих Ницше и русская религиозная философия, указ. соч., т. 1. С. 9. . Вместе с тем истина и заблуждение часто помещались у Ницше «в одном и том же месте». Все зависело от того, как рассматривать его понятие сверхчеловека – сверху или снизу: «Звучит в нем голос ограниченного и пустого притязания или голос глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность» [351] Там же. .

Эта критика Ницше была крайне оригинальна, ибо русский мистик строил ее на фундаменте материалистического эволюционизма, который сам же отрицал. Соловьев писал о непрерывном прогрессе человека, который, в отличие от остального животного мира, бесконечно и радикально менялся, превосходил самого себя, но при этом оставался в границах своей особи. Он становился все более и более человеком, сверхчеловеком, изменял основные характеристики своей среды обитания, природу вокруг себя и свои отношения с ней, но при этом ничего не мог изменить в своей собственной природе и в главной константе этой природы, то есть в своей конечности. Единственным сверхчеловеком мог стать только победитель смерти.

Самым курьезным образом этот двойственный взгляд на сверхчеловека отражала двусмысленность русского перевода Заратустры юристом Юлием Антоновским (1853–1913) [352] Фридрих Ницше, Так говорил Заратустра , перевод с немецкого Ю.М. Антоновского, Петербург, Прометей, 1911. Антоновский перевел также, до Рачинского, и Происхождение трагедии (Москва, 1902). . Фраза, которую Заратустра повторяет – «Человек есть нечто, что должно превзойти», – могла читаться в этом переводе двумя взаимоисключающими способами: в зависимости от того, как падало ударение в слове «должно», на первый слог или на второй. Если в первом случае смысл получался агрессивным – «человека дóлжно превзойти», – то во втором тон был сочувствующим: «человек есть нечто, что должнó превзойти». Подлинный смысл этой фразы у Ницше был первый: «Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden muss»; человека – в его старом понимании (то есть главным образом как существо групповое) – нужно было оставить позади, перешагнуть, и даже по-заратустровски весело и задорно перепрыгнуть через него. Второй нечаянный смысл, родившийся при переводе и заключавшийся в том, что сам «прежний» человек должен подняться к новым высотам, превзойти себя, был отнюдь не менее – и даже глубинно более – ницшеанским и соответствовал соловьевскому пониманию сверхчеловека: снизу вверх, то есть как программа эмансипации личности, пробуждения «глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность». Именно такое прочтение Ницше было унаследовано двумя главными ницшеанцами, печатавшимися в Мире искусства , Шестовым и Розановым. Таким образом, «слабая» культурная позиция, афишируемая декадентами, совпала со «слабым» же русским прочтением Ницше.