Джорджо Кирико - Воспоминания о моей жизни

Другой раз, все в тот же римский период, я нанес визит Лонги по поводу моей картины, изображавшей арбузы с кирасами. Он хотел было купить ее, но не купил, объяснив это тем, что картина потрескалась, но на самом деле «потрескалась» картина настолько, что четыре года тому назад ее благополучно репродуцировали в трехцветной печати, а ныне она составляет гордость собрания Вальдамери. Когда я был в доме Лонги, между нами завязался спор по поводу находящегося в галерее Питти во Флоренции женского портрета работы Рафаэля, известного под названием «Беременная». В 1920 году я сделал с этого портрета копию, которую храню у себя поныне. Лонги уверял, что в изображении левой руки женщины Рафаэль допустил ошибку, я же попытался объяснить ему, что это не ошибка, что подобного рода диспропорции, встречающиеся и в некоторых работах Альбрехта Дюрера, обусловлены самим характером композиции и не умаляют достоинств живописи, а, напротив, придают ей еще большую ценность. В какой-то момент, исчерпав аргументы, Лонги впал в состояние истерии: словно испытывающий острое желание помочиться, но не имеющий возможности удовлетворить его, он принялся притоптывать на месте и, задыхаясь, повторять: «Господин де Кирико, имею честь откланяться, честь имею откланяться, господин де Кирико!» Свидетелем этой сцены был живописец Америго Бартоли.

Мне как-то сказали, что Лонги тайно ото всех пишет картины. Если это так, то истерическая злоба, которую с 1918 года вызывает в нем моя живопись, имеет логическое объяснение.

За год до появления в Tempo уничтожающей критики Лонги, то есть в 1917 году, в весьма скептическом тоне о моих метафизических картинах, представленных на коллективной выставке в помещении газеты L’Epoca , что на улице Тритоне, высказался другой пророк и провидец от искусства Гоффредо Беллончи. С уверенностью никогда не ошибающегося прорицателя, он заявил в римской печати, что если кто и пойдет далеко по сияющей дороге искусств, так это не я, а Карло Карра, поскольку, по мнению вещуна Беллончи, тот в большей степени, чем я одарен Небесами . Воистину непогрешимые пророки эти господа!

Естественно, эти критики, интеллектуалы и все прочие, в течение почти двадцати лет бойкотировавшие мою метафизическую живопись, писавшие или отзывавшиеся о ней дурно, ныне вынуждены кусать локти, но не потому, как может подумать простодушный читатель, что эта живопись вопреки их пророчествам не потерпела полного фиаско, а потому, что ныне они не могут, не нарушая элементарных правил приличия, ставить ее в пример, ругая то, что я делаю сегодня. А милостью Божьей я делаю то, что критики, художники, интеллектуалы хотели бы сделать, да не могут, и это выводит их из себя, поскольку в этом они видят обвинительный приговор своей посредственности и беспомощности. Должен, однако, сказать, что есть и такие, например, как незабвенный Роберто Лонги, которые при любом удобном случае, в любой подходящий для критики моих новых взглядов момент хвалят мою метафизическую живопись, хотя прежде ругали ее.

Во время выставки, организованной журналом L’Epoca, были творческие разногласия между редактором по имени Рекки и Марио Брольо, которого поддерживал Роберто Мелли [26]. Роберто Мелли в ту пору был близким другом Марио Брольо. Я познакомился с ним в Ферраре во время Первой мировой войны. Совсем недавно Мелли оставил занятия скульптурой и полностью посвятил себя живописи. Работал он в небольшой студии, на площади Барберини; здесь, в этой студии он однажды показал мне небольшие картины, представлявшие собой вид сверху на площадь Барберини со стоящими на ней в ожидании клиентов колясками.

Мелли — человек исключительной доброты. Помню, что как-то, несколько лет тому назад, он, будучи сам в стесненных материальных обстоятельствах, имея больную жену, помог бедному юноше, страдающему туберкулезом, оплатив лечение, в котором тот остро нуждался. Оказавшись в сельской местности, Мелли всегда внимательно смотрит под ноги и часто передвигается прыжками, чтобы не раздавить муравья или какое-либо другое насекомое, попавшееся на пути. Это один из немногих истинных христиан, оставшихся ныне в старой свихнувшейся Европе.

В то время, когда в галерее Брагалья проходила моя персональная выставка, я начал регулярно посещать музеи. Особую привязанность я испытывал к Музею виллы Боргезе: в восторг меня приводили как хранящиеся там картины, так и классическая красота растительности окружающего музей сада. Однажды утром перед картиной Тициана в Музее виллы Боргезе я пережил откровение, обнаружив для себя великую живопись. В зале словно вспыхнули языки пламени, одновременно снаружи, с неба, до меня донеслись торжественные звуки фанфар и громкие крики праведников, предвосхищающие возрождение. Я понял, что со мной произошло нечто необыкновенное. До этого времени, когда я рассматривал картины мастеров в музеях Италии, Франции и Германии, я видел в них лишь то, что видят все остальные, а именно раскрашенные изображения . На самом деле, мое открытие в Музее виллы Боргезе не было случайностью. Благодаря занятиям, работе, постоянным наблюдениям и размышлениям я достиг такого прогресса, что понимаю живопись сегодня так, что те, кто понять это еще не в состоянии, кто блуждает в темноте, пытаясь сохранить хорошую мину при плохой игре, обманывая при этом и себя и окружающих, вызывают у меня жалость. Эти несчастные, повторяю, вызывают у меня сострадание, и, наблюдая разыгрываемый ими печальный спектакль, я хочу прижать их к своей груди и призвать: «Ищите, ищите! Пытайтесь получить удовольствие!» Мне бы хотелось обнять их, расцеловать и, рыдая вместе с ними, сквозь слезы, пообещать, что для того, чтобы сделать их счастливыми, я готов бросить живопись.

Итак, было лето 1919 года. В Риме стояла сильная жара: это был сезон знойного ветра, одного из тех, что приходят из Африки. Такой же ветер дул в день моего появления на свет там, где стоял когда-то древний город Иолос [27]. Я решил сделать копию с работы Лоренцо Лотто из Музея виллы Боргезе, хотя прежде в музеях над копиями не работал, сообщил о своих планах друзьям, коллегам и всем, кто был ко мне благосклонен, но все они в ответ на это лишь усмехнулись. Тем не менее, проявив равнодушие к чужому мнению, я приступил к работе, руководствуясь теми качествами, что сделали меня ныне в живописи истинным мономахом — неукротимой смелостью и железной волей. Однако приступить к работе было непросто, поскольку у меня не было ни диплома, ни лицензии, ни элементарного свидетельства об образовании, чтобы получить на это разрешение дирекции музея. К счастью, Спадини, близко знакомый с директором музея, профессором Канталамесса, представил меня ему. Профессор Канталамесса был уже очень пожилым человеком, напоминавшим художников, ученых, джентльменов прошлого столетия: обликом он походил на Джузеппе Верди. И у него сама мысль о том, что некий «футурист» проявил желание писать копии с работ старых мастеров, вызвала улыбку. Не определив по акценту, из какого региона Италии я происхожу, он спросил, откуда я. Узнав, что я родился в Греции, он с лукавством посмотрел на меня, но затем стал чрезвычайно любезным и повел меня в залы музея показывать работы. Пока мы с директором бродили по залам, где его почтительно приветствовали все работники, я успел заметить, что его, как всех, кто занимается искусством, как старым, так и современным, больше интересует сюжет, анекдот, чем собственно живопись. От профессора Канталамесса я узнал, что Тициан иной раз подписывал свои работы по-латыни Titianus Vecellius , что работа «Связанный Амур» была расчищена от живописи, выполненной уже после смерти Тициана, представлявшей собой сцену охоты на кабанов. Мы остановились перед картиной Лоренцо Лотто, изображавшей бородатого мужчину, которую я собирался копировать. Профессор Канталамесса сообщил мне, что этого человека, видимо, звали Джорджо, поскольку в глубине виден был св. Георгий на коне, поражающий копьем дракона.