Джорджо Кирико - Воспоминания о моей жизни

Мой кошелек тогда был пуст: метафизические картины не продавались, в среде критиков еще не было, подобных нашему Карло Белли, мистиков модернизма, кто воспевал бы эту живопись высокопарными, темными и главным образом глупыми словами, в результате чего их автор раз и навсегда обеспечивал себе репутацию шутника. Поскольку мой кошелек пустовал, я пристрастился покупать в закусочной ресторана Канепа довольно дешевый, но питательный картофельный крекер. Итак, капрал Джорджо де Кирико покупал в закусочной скромный крекер, а тем временем в соседнем зале ресторана богатые, всесильные акулы только что закончившейся войны набивали свои желудки изысканными яствами, освежая их дорогим вином. Капрал Джорджо де Кирико, который уже в те годы был создателем метафизической школы, а ныне возрождает традиции старой живописи, во всем мире забытые и преданные погребению еще столетие тому назад, капрал Джорджо де Кирико возвращался в Park Hotel , неся под накидкой пакетик с картофельным крекером, чтобы поделить его за завтраком со своей дорогой матушкой и запить добрым стаканчиком простой воды. Sic est et erit justitia mundi! {18}

Это было, как принято говорить, героическое время. Зрели великие литературные и художественные события. События эти призваны были открыть новые пути и, что главное, указать итальянцам прямую дорогу в искусстве и литературе. Готовились к изданию два журнала: La Ronda и Valori plastici . Многие говорили: Италии не хватает журнала. Хотели один — получили целых два.

Велась речь о том, что необходимо «выиграть сражение». Что же касается меня, то я всегда глубоко сомневался как в героическом характере тех лет, так и в необходимости «выиграть сражение». В конце концов, борьба велась непоследовательно. Для La Ronda ее смысл состоял в том, чтобы под эгидой итальянской традиции, прикрываясь именами, с одной стороны, Мандзони и Леопарди, с другой, Джотто и Мазаччо, в провинциальном духе вторить идеям Nouvelle Revue Française, а для Valori plastici — в том же ключе подражать стилю парижских галерей на Rue de La Boétie и Rue de Seine .

Более четверти века прошло с тех пор, сменились дирижеры, но музыка в Риме, да и не только в Риме, звучит прежняя. И в наше скудное время в киосках можно видеть толстые, отпечатанные на добротной бумаге литературные еженедельники, где статьи помещены в тонкую рамку красного или голубого цвета. Эти журналы не более чем слепое, провинциальное подражание таким известным парижским литературным изданиям, как Les Nouvelles littéraires, Marianne и Gringoire. Наши Marianne и наши Gringoire в своей галломании доходят до крайности, публикуя статьи под названием «В поисках утраченного времени».

Количество жертв «прустомании» в ту пору превысило число пострадавших от испанки несколькими годами раньше. Культ Поля Валери, Жида, Клоделя находился еще в стадии зарождения, его ядовитые бациллы распространятся повсеместно позже и сохранят свою действенность по сей день.

Но вернемся к разговору обо мне. Итак, я поселился с матерью в Park Hotel . Уже тогда я был знаком кое с кем из художественно-литературной среды столицы. Антон Джулио Брагалья, который в те времена вместе с братом владел фотомастерской и выставочным залом на улице Кондотти, предложил организовать выставку моих метафизических работ, написанных в Ферраре во время войны (частично в казарме, частично в меблированных комнатах и гостиницах, частично в военном госпитале), из тех, что привезены были мною из города д’Эсте в большом количестве. Я принял предложение и выставил несколько «Гекторов и Андромах», «Трубадуров» и метафизических интерьеров.

Выставка не имела большого успеха. Продана была лишь одна единственная неметафизическая картина — портрет девушки; приобрел ее, предусмотрительно выбрав с выставки самую неметафизическую работу, профессор Анджело Синьорелли; таким образом, подобно Оливеру Сенну, первому покупателю моей живописи, Синьорелли стал первым среди итальянцев, кто приобрел мою работу.

В это время в Риме много говорили о Спадини. В Спадини видели истинно «итальянского» художника, художника «здравомыслящего», который пишет то, что видит, художника, чуждого литературности, не тратящего время на трюкачества и избегающего надуманности. Рассуждая о его живописи, критики и интеллектуалы вспоминали имена Тициана, Веронезе, Ренуара, но поскольку уже тогда французское и парижское было в большей чести, нежели национальное и традиционное , Спадини был провозглашен «итальянским Ренуаром».

Однако позже, когда в доме профессора Синьорелли я увидел несколько картин Спадини, я сразу же отметил, что речь здесь идет не столько о Ренуаре и тем паче не о великих венецианцах, сколько о мюнхенском Сецессионе. Живопись в мюнхенском духе мало-помалу захватывала всю Европу, под ее влиянием оказался и кое-кто в Италии. Распространению этого влияния в Италии способствовали немецкие павильоны на Венецианских биеннале, а главным образом немецкие журналы, наиболее известным среди которых был Jugend , где в трехцветной печати репродуцировались работы Лео Путца, Лео Замбергера, Рудольфа Шрама-Циттау и прочих известных сецессионистов баварской столицы. В духе иллюстраций журнала Simplicissimus создавал свои картины живописец Сирони.

Не следует упрекать наших художников в том, что они оказались подвержены влиянию мюнхенской живописи, поскольку она, и прежде всего живопись Сецессиона, является основой всех современных школ, начиная с пресловутой École de Paris .

На самом деле, хоть это факт всеми игнорируемый, мюнхенская живопись первых десятилетий нашего века, пересаженная на парижскую почву, представленная в более искусной форме, приглаженная и приукрашенная, в целом более «аранжированная» в соответствии с французским универсализмом, породила все те стили, что, благодаря ухищрениям парижских торговцев картинами, распространившись по всему миру, заставили его провозгласить Париж «священным маяком современного искусства».

Поразительно то, что позже в том же Мюнхене, этой европейской колыбели модернистской живописи, те, кто дал толчок парижскому движению, пришли к тому, что сами стали подражать стилю, возникшему под их влиянием.

Уже в 1908 году на ежегодной выставке мюнхенского Сецессиона можно было увидеть ту живопись, которая, в той или иной степени переиначенная и подправленная, а в ряде случаев подпорченная, появится впоследствии в Salon d’Automne, Salon des Indépendants и лавках торговцев картинами. Во французской столице эта живопись найдет идеальный трамплин для прыжка в мировую известность, которого ей не хватало в баварской столице.

В начале нашего столетия галереи и лавки парижских торговцев были забиты живописью импрессионистов. Несметное количество работ Ренуара, Моне, Сислея, Луче, Писарро, Боннара, Синьяка и прочих менее известных мастеров нуждалось в расширении рынка сбыта. Торговцы подспудно сознавали, каким мощным рынком может стать Германия и Центральная Европа в целом. Но в Германии, стране, на которую они смотрели с особым прицелом, по-прежнему процветал культ немецких мастеров XIX века, чьи работы продавались по самым высоким ценам. Достаточно напомнить, что картина Бёклина стоила тогда шестьдесят тысяч марок золотом, сумму по тем временам огромную; высокими были цены на работы Фейербаха, Менцеля, Лейбля, Ханса фон Маре, Ленбаха. Их приобретали крупные коллекционеры, более скромным покупателям рынок предлагал живопись мюнхенского Сецессиона.