Сергей Соловьёв - Асса и другие произведения этого автора. Книга 3. Слово за Слово

После всего этого она сказала: снимай. Ты же Антониони!

Он позвонил Тонино Гуэрра и сказал: нужно снимать. Они написали сценарий. Стали искать продюсеров. Дело продюсеров — жестокое дело, они рискуют деньгами, а все, что касается денег, к сентиментам не располагает. Продюсеры сказали: «Не делайте из нас дураков! Режиссеру восемьдесят лет. Он абсолютно болен. Картина стоит миллионы долларов. Вы хотите, чтобы мы их выбросили на ветер?»

Тогда появился Вим Вендерс. Он сказал: «Заполняйте все страховки на меня. Если с маэстро что-то случится, я завершу картину». Антониони же он сказал: «Маэстро, я буду выполнять все ваши двигательные функции. То, что вам трудно будет на площадке делать, сделаю я — вы только говорите, что я должен делать». В подтверждение сказанного он еще вложил в производство два миллиона долларов собственных денег.

Когда появились эти деньги, появились и другие продюсеры — образовался бюджет фильма. Я познакомился потом со всеми его продюсерами: для нашей вполне циничной и вполне пошлой кинематографической среды это люди невиданные. Я думал, что таких людей в этой среде вообще нет — оказывается, есть. Просто они в ней уж слишком рассеяны, а потому невидимы, а тут сошлись все вместе.

Я, слава Богу, достаточно уже пожил в профессии, знаю ее и в нашем российском варианте, и в итальянском, и в американском, и во французском, и в разных других. Слишком многое здесь отвращает — суетность, завистливость, способность на самые низкие низости. Я знаю всю дешевку изнанки кино, а став президентом Московского кинофестиваля, смог столкнуться и со всей глобальностью этой отвратной дешевки. Но я и представить себе не мог, что может быть и такое, что я узнал про Антониони. После этой истории я значительно лучше думаю о людях кино. Если в этой среде, в этом бульоне, в этом вселенском соре может открыться такое, значит, еще не все потеряно…

Антониони снял картину. На премьере зал десять минут аплодировал, когда он вышел на сцену. Президент Италии специально прилетел его приветствовать. Еще двадцать минут аплодировали мастеру после окончания картины. Но поразило меня более всего не это. И даже не то, что картина по-настоящему замечательна.

Человек как бы вернулся в свое детство. Это воспоминание о собственной жизни уже оттуда, из возвращенного детства. Это уникальнейшая в истории мирового экрана кинокартина. И это именно картина Антониони, не самоэпигонская, не пытающаяся под кого-то или под что-то подстроиться. Достаточно одного кадра, чтобы почувствовать руку великого художника.

В фильме четыре новеллы, и четыре главные роли в них играют четыре необыкновенно красивые женщины. Он сам их выбрал. После премьеры был банкет. У вечернего моря сидел этот титан, лев, разбитый болезнью. Его окружали четыре женщины, четыре его героини.

Ирен Жакоб, одна из них, мне потом рассказывала, что когда пришла к Антониони по его приглашению, то даже не попросила почитать сценарий. «Маэстро, вы мне просто говорите, что я должна буду сделать. Я все сделаю». Антониони тогда долго смотрел на нее и медленно протянул одно-единственное слово:

— Нуде.

— Конечно, конечно. О чем вы говорите! — ни секунды не раздумывая, согласилась она, готовая, как, наверное, и все другие на ее месте, и сниматься обнаженной, и выполнить все, что ни будет от мастера исходить.

Еще одна неожиданная подробность: в день премьеры я наткнулся на Бертолуччи, он был со своей женой Клер. Она очень обрадовалась, увидев меня, тут же пригласила на премьеру своей картины: «А потом вместе пойдем на фильм Антониони. Бернардо тоже пойдет. Мы успеем, останется еще полтора часа». Я тоже обрадовался: «Конечно, конечно!» Я и не знал, что она режиссер, а это, оказывается, ее уже третья картина.

Между премьерами мне рассказали еще одну невероятную историю. Когда-то, разойдясь с Моникой Витти, Антониони уехал в Англию снимать «Блоу-ап», там познакомился с молоденькой девочкой, которая стала его любовницей и которую он потом привез в Италию. Это была Клер. Они прожили вместе два года, потом она ушла от него к Бертолуччи.

Мало того, что Бертолуччи пошел с Клер на премьеру Антониони, они еще и объединили банкеты по поводу двух премьер. Один стол занимали гости Антониони, другой — гости Бертолуччи и Клер, были тут и гости общие.

В конце банкета ко мне подошел іузрра:

— Пойди к маэстро, я ему про тебя рассказал. Поздравь его с картиной и пригласи. Я ему, в принципе, намекнул, что можно было бы устроить премьеру в Москве. Он с такой радостью приедет! Зимой. Он почему-то очень хочет в Москву зимой.

Я подошел, сказал Антониони несколько слов, он протянул руку, точнее, не протянул, а с трудом поднял ее и положил на стол. Сверху его ладони я положил свою, ожидая, что почувствую сейчас идущий от этого измученного человека замогильный холод. Ничего подобного не было. Рука была горячая, теплая, живая. Как у юноши.

Это было поразительно — поразительнее всего в этой поразительнейшей истории.

Как и все обыкновенные российские интеллигенты-обыватели, я тоже довольно долгое время находился под гнетом общепринятого восприятия Тургенева как вроде бы самого слабого художественно и довольно тщедушного нравственно из могучей и сильной когорты великих русских писателей XIX века. Это расхожее мнение, упорно бытующее и до сих пор, представляет Ивана Сергеевича исключительно как писателя для неумных сентиментальных девушек из приличных, но недалеких мещанских семейств. Сам же писатель в этой концепции предстает как прогрессивный барин от прогрессивной барской литературы, ну, пусть, в лучшем случае, образованный дворянин от образованной дворянской литературы; автор достаточно безвкусных и поверхностных текстов, перепевающих всем известные общие места и общие истины русской жизни и русской словесности второй половины XIX века.

Мне, как, думаю, и большинству моих собратьев по либерально-обывательской советской и постсоветской жизни второй половины двадцатого столетия, вполне свойственно стадное стремление подпадать под общий тон, светски «прогибаться», то есть спасительно закрепляться в некоем общем ряду общепринятых понятий. В соответствии с тем самым прогрессивно-либеральным ладом и я до поры пассивно, негромко, по обыкновению, как всегда в таких случаях, слегка фальшивая, довольно вяло и незаинтересованно подпевал этой умиротворенной общеинтеллигентной мысли. Впрочем, советские либералы эту точку зрения тоже не сами изобрели, а частично унаследовали свои понятия от того самого «поколения титанов». Вы, конечно, знаете, что Ф. М. Достоевский, к примеру, тоже на дух не выносил И. С. Тургенева и, как какой-нибудь наш либерально-прогрессивный критик, охотно предавался соответствующим модным литературоведческим пошлостям, которые сам же и изобретал. А другие охотно его подхватывали. Вот и по сию пору утверждают, к примеру, что Верховенский-отец в «Бесах», мол, «списан с Тургенева». Известно и раздраженное, крайне критическое, несмотря даже на светлые моменты старческого всепрощения, отношение к нашему герою самого Л. Н. Толстого, который все же, скрепя сердце и следуя заповедям Христовым, до кучи в старости в общем-то и Тургеневу кое-что простил, частью включая и его литературу.