Сергей Соловьёв - Асса и другие произведения этого автора. Книга 2. Ничего что я куру?

— Да, я прочитал сценарий. Мне в общем нравится. Не хотите ли посмотреть новые шарики?

Мы посмотрели на новой стене новую порцию шариков. Это были еще более поразительные шарики, и букеты, и попки, и вуали, и трельяж. Все было как бы тоже самое, что было на прежних снимках. Юра оказался стоически постоянен.

— Не хотите ли взглянуть на новые аудиопоступления? — спросил затем Юра. — Вы говорили, вам нравится фортепиано. Вот очень хорошая новая запись: Тимофеева играет Шопена.

— Правда? — удивился я. — Мы вместе с ней работали на одной картине, и она как*то не вызвала у меня симпатии.

— Нет, не скажите. В ней есть своеобразная прелесть.

Мы порассматривали в сумерках пластинку Тимофеевой, он опять что*то разрешил мне взять послушать домой, и я опять ушел с невероятным эйфорическим чувством эстетического подъема. Дня через три всем нам надо было выезжать в Алма-Ату. Юра сказал, что, конечно, он поедет вместе с нами, но сначала ему надо провести кое-какое обследование, перед поездкой он должен понять, до какой степени восстановился его организм и вообще воля к жизни.

Я улетел без него. Буквально на следующее утро в Алма-Ату пришло сообщение, что, проходя по монтажной «Мосфильма», Юра со страшной силой ударился головой о внезапно открывшуюся железную дверь и сейчас лежит с тяжелым сотрясением мозга, из-за чего опять отказали практически все функции почти уже совсем восстановившегося организма. Опять ни к черту было мочеиспускание, опять появилась гипотетическая опасность внезапного наступления почечных колик, вот-вот могли пойти камни.

Меня охватил ужас: съемки нам надо было начинать немедленно.

Бросился звонить.

— Видите, наверное, вместе поработать нам просто не судьба, — философски отвечал Юра. — Вероятнее всего, мне опять придется перейти на каши и ледяной душ.

— Юра, — закричал я в истерике, — вы себе не представляете, какие в Казахстане потрясающие каши! Такой гречки, как здесь, вы не видели в своей жизни!

— Я понимаю, что я вроде бы должен туда приехать. Но я не могу, я очень болен. Неужели я вам нужен больной?

— Да хоть абсолютно больной! Я вам гарантирую душ, кашу и полное выздоровление. К тому же здесь тибетская медицина…

— Нет, никакого Тибета мне не нужно. Достаточно просто душа и каши.

Первые шесть дней я снимал «Чужую» сам как оператор: мы обязаны были начать точно в срок — иначе «Казахфильм» вылетел бы в трубу. Кстати, когда Клименко все-таки приехал, он посмотрел снятый без него материал и многое одобрил. Кое-что из снятого мною в качестве оператора потом вошло и в картину. Но, в принципе, он сказал, что это, конечно же, не совсем то. Таких слов, как «говно» или «херня», он в принципе не употреблял. Это потом уже я с трудом обучил его профессиональному диалекту, которым он теперь в совершенстве владеет. Правда, несмотря на весь огромный словарный запас и на роскошество тех или иных сильных выражений, владеет этим языком он все-таки как иностранец: сами слова*то он теперь знает, но все равно они вне его менталитета и сердечного понимания.

«Чужую белую» мы снимали диковинно. Сначала выпросили немного «Кодака» и, к собственному удивлению, получили его, причем самого высокого качества. Но вскоре Юра сказал, что всю эту иностранную пленку надо вернуть назад, потому что у нее какие*то не такие пластические свойства, и снимать картину лучше на отечественной пленке «ДС».

В то время, как весь мир уже пользовался фирменными диффузионами, у нас ни одного расфокусного стеклышка не было, мы ставили на компендиум стекло отечественное оконное и забрызгивали его из баллончика спреями для укладки волос, иногда даже размазывая все по краям кадра пальцами — получалось совершенно дивное импрессионистическое изображение, читавшееся как воспоминание о давно ушедшем. Материал был очень красив — такого материала у меня и в жизни*то не было. Я не мог нарадоваться, каждый раз поражаясь тому, что показывал мне Клименко на экране. У меня всегда, даже с Пашей, даже с Гошей, на экране было либо так, как видел глаз на съемке, либо чуть хуже. С Юрой получалось так, как на съемке, только в сто раз лучше. Кадр приобретал какое*то новое пластическое качество — и все за счет этой самодеятельности со спреями.

В рабочей терминологии съемка со спреями называлась у нас «съемка с гондоном»; практически «с гондоном» была снята вся картина. Мы так привыкли к этому, что изображение «без гондона» казалось нам уже совершенно неинтересным — сухим и скучным.

Готовую картину, как и полагалось, мы показали технической комиссии. На приемках случается, что комиссия бракует в фильме кадр или два — у нас она забраковала все, весь фильм, от начала и до конца. Именно к этому моменту относилась и великая реплика великого режиссера Сергея Бондарчука: «А чего ж вашу „Косую сирую", если она такая хорошая, ни одна копирфабрика не принимает?»

Но тут мы с Юрой по-братски встали плечом к плечу и начали беспримерную борьбу именно за такое изображение. Для начала я сказал всем техникам, что это было мое режиссерское требование — и оператор его всего лишь безукоризненно выполнил. А с меня что взять? С меня взятки гладки: я так вижу, я так хочу — чтобы все было не в фокусе.

— Ах, вы так хотите? Тогда, пожалуйста, мы напечатаем для десятка ваших сумасшедших зрителей, ну, и для показа в Доме кино одну-единственную копию.

— Пожалуйста, печатайте хоть одну, — соглашался я.

Мы все-таки в конце концов добили все технические комиссии, причем ни словом не обмолвились про нашу «гондонную самодеятельность», отчаянно привирая, что снимали с фирменными фоками и все это уже давно мировой стандарт. Нам печально отвечали:

— Массового тиража картина все равно не выдержит, через контратип напечатать ее невозможно.

— Давайте тогда так, — сказал Юра, — одну часть я сам напечатаю, и вы увидите на экране, что все практически в фокусе и печатать с контратипа можно.

Чуть позже мы сидели в просмотровом зале ОТК и, открыв рот от изумления, смотрели на два изображения, синхронно бегущих на двух рядом расположенных экранах. На левом — картина, напечатанная с негатива, на правом — с дубль-негатива для массовой печати: отличить одно от другого было невозможно. Меня это поразило не меньше других. А дело в том, что, несмотря на любовь к классической музыке. Юра — человек, невероятно подкованный технически. В фотографии он не пользуется ни одним готовым раствором, он сам составляет все проявители и закрепители. Дотошно знает все технические характеристики линз — на самом высоком профессиональном уровне.

У меня был замечательный отчим, очень большой специалист по всем оптическим системам Министерства обороны, Сергей Яковлевич Эмдин, ученый и практик, один из генеральных конструкторов в этой области. Я познакомил их с Юрой, они о чем*то беседовали между собой, и потом Сергей Яковлевич сказал мне: