Сергей Соловьёв - Асса и другие произведения этого автора. Книга первая: Начало. То да сё…

— То есть как?

— Честь по чести. Рассчитали плотину, построили дамбу…

— Дамбу?..

— Довольно-таки большую дамбу. Образовалась запруда. Мы ее рассчитали с инженерами-гидростроителями, часть рек необходимо было повернуть вспять…

— Саша, ты что говоришь?..

— Я объясняю тебе, что такое сложная постановочная декорация. Экскаваторы рыли котлован, туда сбрасывали воду, возвели плотину…

— Ты что? Всерьез?

— Как же не всерьез? Я сам из всех этих хат вывозил ненужные в кадре, брошенные выселенными людьми вещи — оставлял только нужные. Мы плавали на лодке между этих сел. Вот там действительно была непростая задача. Да и гидростроители в каких-то расчетах ошиблись. Я каждый вечер ходил по плотине, курил, смотрел. Вижу, вода что-то ненормально быстро прибывает. Думаю: «А если она сейчас плотину прорвет, вот история будет!» Мы к тому времени еще и недостроили, и недоотселили. Там внизу живые люди. Вызвал гидростроителей. Они за голову схватились: «Елки-палки! Просчитались! Ошибочку дали! Если через три дня вы не начнете снимать, точно прорвет, и вода все это к черту затопит!» Удачно еще получилось, что я курю — потому прогуливался, заметил… А все, что было потом, это уже полегче, попроще! Ну, что после этого две серии «Чайковского»! Петербург, Париж — это все в основном без меня строили!..

Я понял, что действительно пришел уже на развалины имперского кинематографа и у тех титанов, которые его создавали, было совершенно другое ощущение, что такое государственное, советское кино, другие требования, другой масштаб!..

— Саша, а с точки зрения твоего личного художественного интереса как это было? — спрашивал я Борисова про «Поэму о море».

— Ну, что ты, это было совсем неинтересно. Я очень любил самого Довженко, он на меня действовал совершенно магнетически. Тем более взял он меня на картину мальчишкой из ВГИКа: на пятом курсе института я стал главным художником супергигантской картины, за которой присматривал лично Сталин. Я был влюблен в Александра Петровича, но такая глобальность задач подавляла, а интереса собственно для искусства почти совсем не оставляла. Чем глобальнее задача постановочная, тем меньше места остается для художественного…

Действительно, в дальнейшем он мне показал, что художественность возникает от скрупулезности понимания и проработки предмета в его мельчайших извивах и подробностях, в тонкости взаимоотношений художника и изображаемого им — из этого же проистекала и несомненная художественность тех шедевров, которые я открыл для себя в провинциальных музеях России.

Борисов своими руками спроектировал и выстроил огромное количество истинных шедевров русского бытового зодчества, уникального интерьера и исторического дизайна, которые сегодня, увы, уже нигде, кроме как в кино, нельзя увидеть. Так жаль, что их нет! Они порушены… И тем не менее они были, многие из них я сам видел, сам красил доски, расставлял в них мебель, развешивал картины, в их стенах ходил, спал, ел, думал, писал, дружил, любил, ненавидел, злобился, прощал, снимал…

Теперь, когда езжу на Николину гору к кому-нибудь в гости, всегда делаю небольшой крюк — поглядеть на пустой холм в Успенском, где когда-то стояла почтовая станция смотрителя Выри-на. Полностью были построены дом, службы, двор… Теперь ничего там нет, стоит продуваемый ветром одинокий, пустой, сирый холм.

Для «Станционного смотрителя», картины, по своим постановочным габаритам самой что ни на есть скромной, Саша создал 367 несколько изумительных шедевров, отмеченных его маниакальной, скрупулезнейшей художественной точностью. Обсуждая будущую картину, мы просмотрели множество русских живописных «обманок» — то, что в нынешние времена называется живописным гиперреализмом. Мы хотели, чтобы и у нас в картине все было так же бесконечно подробно, чтобы было в ней огромное количество — тысячи, тысячи, тысячи — вещей, вещиц, предметов, чтобы они взаимодействовали, противоречили друг другу, смыкались, сплетались между собой, переливались друг в друга. Павильон — «избу станционного смотрителя» — мы строили уже после натурных съемок. Как-то я монтировал на студии допоздна и почти ночью, уходя со студии, увидел, что в огромном первом павильоне, по непонятной причине отданном для нашей крошечной декорации, все еще горит свет. Зашел и увидел Сашу: с Геной Шумским, тогда студентом режиссерского факультета, исполнителем роли Белкина и одновременно практикантом на нашей картине, они вдвоем от руки прописывали доски декорации, превращая каждую в отдельное живописное произведение.

Любой натюрморт, любая мелочь в картине — все это неслучайный результат огромного любовного художественного труда. Только в результате этого и возникла в картине та самая одухотворенная материальная среда, «неравнодушная природа», как определял ее некогда С.М. Эйзенштейн. Это она так восхищает в Париже: где ни поставишь камеру — все хорошо. Как эта среда возникала? Поколения, тысячи и тысячи художников строили этот город, обживали, украшали его. Точно так же и здесь: колоссальный художественный опыт, накопление вложенного труда на каждый метр павильонного пространства и создают тот сверхплотный одухотворенный материальный мир, который так великолепно делает Борисов.

Никогда в жизни не забуду декорации «номера Минского» в Демутовом трактире нашего «Станционного смотрителя». Мало того что он был отлично придуман, сконструирован, прелестен и сложен по архитектурному замыслу, удобен для мизансценирова-ния, красив живописно… Саша еще и всю огромную белую двухстворчатую дверь номера разрисовал мельчайшими пушкинскими рисунками. Ведь Пушкин не раз еще в свои веселые холостые дни останавливался у Демута, так что само по себе это уже было точно и сильно придумано: словно бы Пушкин сам оставил нам вещественный знак своего здесь пребывания. Но помимо того, что хорошо придумано, это еще и безукоризненно выполнено: сама по себе створка двери была превосходным произведением станкового живописного искусства. Одной этой створки двери хватило бы, чтобы признать в ее авторе превосходного мастера.

Когда снимали эту декорацию, внезапно заболел и слег в больницу Леня Калашников. Павильон не мог простаивать — в те времена на «Мосфильме» шел непрерывный имперский производственный конвейер: одна картина сменяла другую, отснятую декорацию незамедлительно рушили.

Наш директор на «Станционном», административный гений, покойный Виктор Исаакович Цируль, вызвал меня:

— Старик, мы не можем стоять. Простоя из-за оператора нам не позволят. Бери другого.

— Как другого? Сложнейший объект!

— Говорю, бери другого…

И я упросил снять этот объект Володю Чухнова, прямо дома с кровати его поднял.