Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

Сексуальность Дерека наконец-то нашла выход в 1964 году в Лондоне при горячем участии канадца Рона Райта, ставшего инициатором их сексуального контакта. Весной они вместе путешествовали автостопом по Италии, и Райт пригласил Дерека заехать к нему в гости, когда летом того же года последний отправился в поездку по Северной Америке. Сексуальный интерес Райта скоро прошел. Дерек казался ему очень «отстраненным физически и очень неподатливым ‹…› в его теле столько жесткости, он почти полностью заморожен» [25] Peake Tony. Derek Jarman . London, 1999. P. 94, 100. . Какие причины могли привести к этой жесткости? В жизни, полной подавления, и вообще трудно ожидать оттепели. Но, помимо этого, как бы Дерек ни хотел раскрыться, не так-то просто было достичь этого, совершая акт, который общество рассматривало как преступление и от которого его родители в ужасе бы отвернулись. Позднее Дерек писал о том, что сначала Караваджо «который рос среди окружавших его условностей», вероятно, стал бисексуальным, а затем продолжил: «Затем вы отбрасываете осуждение церкви и общества, но они навсегда остаются с вами, как рак, как непрекращающееся сомнение» [26] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 22. . Переход к настоящему времени и употребление слова «вами», которое употребляется здесь вместо «мной» или «такими как я» в качестве обобщения, определенно говорит о собственном опыте Дерека столкновения с репрессиями. И то, что его сексуальность тоже подвергалась насильственным атакам, то, что в его биографии были стычки со сверстниками и избиения отцом, тоже, вероятно, повлияло на жесткость, обнаруженную Райтом. Но поездка в Северную Америку помогла: Дерек побывал в Сан-Франциско и Монтерее, купил книги (как он говорил, в Калгари) — поэзию Аллена Гинзберга и «Голый завтрак» Уильяма Берроуза. Он высоко оценил те культурные образцы, которые предлагали работы Гинзберга в части выражения гомосексуальности и политических проблем послевоенного периода. В Англии ничего подобного не было. Хаос беспорядочного секса в Нью-Йорке на обратном пути также, несомненно, помог ему расслабиться. И в Лондоне Майкл Харт стал тем другом, который познакомил Дерека с радостями сексуальных приключений в Хампстед-Хите, удовольствием, которое не надоело ему до конца жизни. «Секс в Хампстед-Хите — это та идиллия, которая была до грехопадения», написал Дерек в 1989 году. «Мастурбировал ли Адам..? Все каины и авели, которых только можно было пожелать, покидали свои дома жаркой ночью, запахи майского цветения наполняли ночной воздух, и кусты мерцали, как фосфоресцирующее одеяло под небом цвета индиго». Хампстед-Хит по ночам был местом свободы, «сладкой» иллюзией равенства, «волнующей и радостной»; в нем жизнь сексуальных меньшинств сочеталась с природой; тишина, холодный воздух, луна и звезды, деревья непосредственно воздействовали на чувства. Это убежище, в котором «мир кажется лучше» [27] Обе цитаты взяты из: Jarman Derek. Modern Nature . London, 1991. P. 84. . Так раскрепощение Дерека получило необходимый импульс еще до принятия долгожданного парламентского закона 1967 года, признающего, что гомосексуальный акт между лицами, достигшими 21 года, не является уголовным преступлением. Это стало началом конца эры подавления, принуждения, позора, запугивания и преследования по закону.

Опыт репрессий и борьбы против них оставался принципиально важным для Дерека и проявлялся как в отношении серьезных вещей, так и в мелочах. Как можно увидеть в книге «На свой собственный риск», именно из-за воспоминаний о репрессиях Дерек стал, когда пришло время, активистом движения, развернувшегося вокруг проблем СПИДа и ВИЧ, и именно этим объясняется его непримиримость в этой войне и нежелание идти на компромисс.

В Слейде курс, посвященный кино, был введен в 1960 году Уильямом Колдстримом, главой Слейда и основателем Эйстон Роуд Скул. К тому времени, когда туда пришел Дерек, его вел режиссер Торолд Дикинсон, который познакомил Дерека с работами Эйзенштейна, Карла Дрейера, Жана Ренуара, Макса Офюльса и Хэмфри Дженнингса. Таким образом, фильмы были представлены в контексте художественного опыта, а не как коммерческий продукт. В Слейд приходили режиссеры, рассказывающие о своей работе. Дерек уже открыл для себя фильмы Феллини, Пазолини, Брэкиджа, Кокто и Жене. Но он еще не думал, что сам может стать режиссером. Последние два года обучения он специализировался в другой сфере, а именно в театральном дизайне. Этот предмет вели Питер Сноу и Николас Георгиадис. Они учили Дерека всем деталям, благодаря которым театральное представление (как драма, так и опера с балетом), по сути, становится символической формой искусства. В 1967 году на волне успеха Дерек закончил Слейд. Две его большие картины были представлены на выставке «Молодые современники» в галерее Тейт на набережной Миллбанк, в которой участвовали студенты главных лондонских художественных школ: в «Холодных водах» были использованы настоящий кран и полотенцесушитель, прикрепленные к краю картины, в то время как «Пейзаж с различными устройствами» включал пирамиду, сделанную из настоящих губок и кругов из текстурированного материала. Последняя картина выиграла один из десяти призов Фонда Питера Стейвесанта в номинации «пейзаж».

Дерек вышел из Слейда со взглядами на дизайн, которые можно назвать модернистскими, абстракционистскими и символистскими. Так, кровать скряги Вольпоне из пьесы Бена Джонсона в его студенческом дизайне была поставлена на кучу сокровищ. Декорации пьесы Сартра «За закрытыми дверями» были малиновыми, среди них размещались три кресла — зеленое, черное и голубое. В декорациях Дерека к «Орфею» (который, если судить по тому, сколько он говорил и писал о нем впоследствии, был его наиболее значимой работой), «Врата Ада» напоминали Бруклинский мост, их обрамлял коллаж из фотографий обнаженных мужчин, а в качестве шнурка колокольчика висела огромная коса [28] Все вышесказанное проиллюстрировано в книге: Wollen Roger, ed. Derek Jarman: A Portrait. London, 1996. P. 92. . В течение следующих нескольких лет Дереку выпала возможность попробовать, как его подход к дизайну работает за пределами Слейда. Наступил хаотический период, в котором перемешались успех, глубокое уныние от неудач, новые связи, некоторые из которых почти сразу же обрывались, попытки найти свой путь в море проблем и радость, которую приносил дизайн, выполненный для других.

В 1967 году Британский совет отобрал для выставки в Париже Biennale des Jeunes Artistes работы четырех молодых британских дизайнеров, среди которых был Дерек. Он выставил впечатляющую пару ног — центральный элемент в дизайне к балету Прокофьева «Блудный сын» (еще одной его студенческой работы). Критик Гай Бретт написал благожелательный обзор в The Times о работах Дерека («возможно, лучшая вещь в этом разделе»). Найджел Гослинг, критик The Observer и друг Никоса Георгиадиса по театральной студии Слейда прочел обзор Бретта. Гослинг уже был знаком с картиной Дерека «Пейзаж с Мраморной горой», которая выставлялась в рамках экспозиции «Открытая сотня» в Эдинбурге, видел он и еще одну работу Дерека на другой выставке в галерее Лиссон. Гослинг, работая под псевдонимом, писал для своей газеты в том числе и статьи про балет, поэтому, когда стало известно, что сэр Фредерик Эштон, хореограф Королевского балета, ищет (причем довольно срочно) художника-постановщика, Гослинг порекомендовал ему присмотреться к Дереку Джармену. У Эштона на некоторое время откладывалась очередная постановка в Королевской опере, и Королевский балет предоставил ему возможность заполнить это неожиданно освободившееся время [29] Peake Tony. Derek Jarman . London, 1999. P. 133. . Эштон порекомендовал Дерека, и его рекомендация была рассмотрена комитетом по дизайну Королевской оперы, членом которой был Уильям Колдстрим (из Слейда).