Майкл Чарлсворт - Дерек Джармен

Характер живописи Дерека изменился. К концу 1960-х — началу 1970-х уже не было той бьющей через край радости от текучести краски, которую мы видели в картине «А». Почти все работы представляли собой пейзажи, и они стали холоднее, отдаленнее, ощутимо меньше (если сравнивать с годами в Слейде), более монотонными, зачастую более геометрическими, часто плоскими или лишь схематически и минималистически пространственными, нарисованными в бескомпромиссной манере. Некоторые из небольших работ Дерека очень красивы [34] Например, зеленый прибрежный пейзаж, находящийся в частной коллекции, и желтая безымянная картина, репродукция которой приведена в: Wollen Roger, ed. Derek Jarman: A Portrait . London, 1996. P. 56. . На картинах серии «Эйвбери» 1971–1972 годов изображены объекты, напоминающие доисторические каменные столбы в Эйвбери, но помещенные в совершенно абстрактные декорации, состоящие из горизонтальных линий, которые пересекает минимальное количество вертикальных полосок. Пространство само по себе состоит из пересечения горизонтальных и вертикальных форм, но здесь речь идет о плоскости. Очень немногие из этих пейзажей населены (и то лишь далекими схематичными фигурами), и ни один даже отдаленно нельзя назвать живописным. Краска наложена очень тонко, без видимых следов кисти. Удаленные камни и скалы представлены интересным коллажем — черно-белые фотографии мраморных поверхностей разрезаны и прикреплены на желтую бумагу, так что «камни» окружает тонкая граница, которая одновременно и фиксирует их на нужном месте холста. Возможно, в этих картинах с минимальной структурой есть красота, но их наполняет и ощущение пустоты. Чувствуется также и экстремально рациональный контроль, как будто бы любую вещь, претендующую на избыточность, принесли в жертву рассудку и интеллектуальной игре — найти минимальное представление для пейзажа. Результаты, однако, доставляют удовлетворение и приносят определенное удовольствие.

Если проанализировать более поздние записи Дерека о его картинах в контексте работ других художников, можно обнаружить четыре основных мотива. Во-первых, это чувство запоздалости. Дерек предпочел бы пойти в художественную школу в восемнадцать лет, а не ждать до двадцати одного. И перед ним всегда маячила фигура Дэвида Хокни; он был старше, он был первопроходцем, и Дерек (объясняя, почему он не сфокусировался на живописи) пишет, что не хотел быть его «последователем» [35] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 75. . Помимо Хокни в качестве опередившего Дерека художника вырисовывается и Патрик Проктор, хотя и не так явно; возможно, потому, что личные отношения Дерека с Проктором были теплее. Во-вторых, специализация Дерека на театральном дизайне оставляет впечатление, что живопись была для него чем-то вторичным. Примерно так он и пишет в «Дэнсинг Ледж», когда вспоминает о том, что работа над дизайном фильмов Кена Рассела вытеснила живопись: «Живопись оказалась главной жертвой: я занимался ей следующие десять лет очень спорадически. После того как во время съемок фильма попадаешь под постоянное давление, живопись кажется необязательной; а изоляция, в которой она находится, — расслабляет» [36] Ibid. P. 105. .

Дизайн занавеса для «Орфея», 1967

Он писал, что ненавидел «трудности» (связанные с живописью) и жаждал быстрых результатов, как будто бы сам процесс его не интересовал [37] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 95. . В результате такого отношения оказалось, что многие, следуя собственным утверждениям Дерека, могли придерживаться взгляда о том, что живопись играла вторичную роль в его жизни и, следовательно, не интересна и для них, независимо от того, насколько замечательной она была на самом деле. Третий мотив заключался в необходимости заниматься живописью в изоляции, о чем Дерек постоянно упоминал в своих записках. Что это значит? Изоляция не была неизбежной уже в мастерских девятнадцатого века — примеры прерафаэлитов, импрессионистов, Пикассо и Брака очевидно это доказывают. Возможно, эту «изоляцию» следует соотнести с застенчивостью и одиночеством, о которых Дерек постоянно говорил, когда вспоминал себя в двадцать с небольшим лет. Позднее он написал о том, что его тогдашняя щедрость по отношению к людям (как в отношении денег, так и времени) была, вероятно, своего рода сигналом бедствия (за которым скрывалось одиночество и потребность в любви) [38] Ibid. . Но одиночество, возможно, отчасти было вызвано и тем духом состязательности, которому Дерек был подвержен всю жизнь. Ему всегда требовалось выигрывать, а не быть вторым (или хуже). В живописи Дерек был изолирован и еще в одном отношении, поскольку он отвергал поп-арт. Он не мог быть Дереком Бошьером, или обесцвечивать волосы (как Хокни), или поехать в США (как Хокни), занимаясь поп-артом. И все это является также частью четвертого мотива, который можно назвать ощущением запоздалости в более общем смысле. Пока он учился в Слейде, там закрылось отделение античности. «Пятивековой роман между европейским искусством и античностью в Слейде, который был в числе его последних защитников, спокойно назвали „устаревшим“ ‹…› апокалипсис овладел древней мечтой» [39] Ibid. P. 122–123. . А новая мечта была мечтой поп-арта. Дерек и вообще трепетно относился к прошлому и очень расстраивался, когда его отбрасывали как в живописи, так и в архитектуре. Дизайн занавеса в дерековских декорациях к «Орфею» показывает заброшенный ландшафт из фрагментов классических статуй. Ему от всего сердца нравилось участвовать в этом устаревшем романе. И это ему отлично удавалось, на что есть определенное указание в его картине 1965-го — «После пуссеновского „Вдохновения поэта“», где три фигуры, нарисованные с таким плавным лиризмом, производят сильное впечатление. Но этим вещам больше не было места в живописи. То, что врата ада в «Орфее» напоминали Бруклинский мост, Дерек назвал впоследствии подсознательным комментарием к «американскому попизму», в то время как «Елисейские поля ‹…› разбросанные тут и там совершенные осколки классического мира, от которого мы походя отказались» [40] Jarman Derek. Dancing Ledge . London, 1984. P. 123. . Возможно, в среде современной живописи нельзя было следовать за старой мечтой. Но другая среда ожидала Дерека в первые несколько дней следующей декады.

Эти четыре мотива, рассмотренных выше, были внешними и определялись контекстом. Все это не имеет отношения к внутренним и неотъемлемым качествам живописи Дерека, вариативным, как и у любого художника. Среди его работ были и неубедительные, но все же лучшие работы — прекрасные, запоминающиеся, замечательные, уходящие корнями в породившие их обстоятельства, но при этом далеко выходящие за их рамки. Другими словами, мы говорим здесь не о качестве. Речь идет о возможном объяснении, почему Дерек, казалось бы, отодвигал живопись на задний план и почему многие другие считали, что живопись была для него самого менее важна, чем фильмы, или дизайн, или книги, или садоводство. И все же, несмотря на его собственные обезоруживающие комментарии, он продолжал до конца своей жизни участвовать в выставках в Англии и на материке, в Северной Америке и на Дальнем Востоке. Живопись вовсе не была для него чем-то несущественным.